S Johnem Cagem o hudbě, houbách i koncertech v Praze
3. 12. 2024 | Rubriky: Články,Vykopávky
Johnu Cageovi je v Praze v sobotu 7. prosince věnován koncert, na němž bude uvedena kniha Jaroslava Šťastného s texty na téma Cage v angličtině. V této souvislosti nabízím rozhovor se skladatelem z roku 1985.
Před čtyřmi dekádami byl Londýn dějištěm unikátních koncertů. Zvláště zajímavou akcí byl festival v divadle Almeida v londýnské čtvrt Islington, jehož program řídil francouzsko-libanonský kurátor Pierre Audi, pozdější ředitel amsterdamského Holland Festivalu.
Velmi zdařilý byl ročník 1985, který proběhl ve znamení střídajících generací. Jedním z hostů byl Conlon Nancarrow (1912-1997), americký skladatel žijící v exilu v Mexiku, který do hudebních dějin vstoupil kompozicemi pro mechanické piano. Britskou premiéru zde měl ještě nepříliš známý Astor Piazzolla (1921-1992) s kvintetem. Své skladby zde uváděli Frederic Rzewski (1938-2021) i Morton Feldman (1926 -1987), vše v komorním prostředí divadla o 325 sedadlech, zatímco v nedalekém a přibližně pětkrát větším divadle Saddler’s Wells probíhaly po deset dní koncerty Johna Cage s taneční skupinou Merce Cunninghama. Cage (1912 – 1992) se tehdy v Londýně setkal s Brianem Enem. V londýnském Coliseu měla britskou premiéru Glassova opera Akhnaten. V kostele Union Chapel, adaptovaném na koncertní sál, se v rámci Almeida Festivalu hrál Steve Reich, Charles Ives, i scénicky působivě pojatá londýnská premiéra Feldmanovy skladby Rothko Chapel.
Já tehdy do Anglie vyjížděl ne jako novinář, ale jako počítačový technik. Všední dny jsem trávil na školení, weekendy v Londýně na koncertech. Na dosah byla spousta inspirativních témat, která neměla v normalizačních médích šanci. Ale skulinky se našly. Jednou z nich byl měsíčník Gramorevue, v němž se Vojtěchovi Lindaurovi podařilo vytvořit ojedinělý ostrůvek svobody. Z osobností, tehdy v Londýně dosažitelných, mě nejvíce fascinoval John Cage. Když jsem domlouval rozhovor, překvapil mě otevřeností. Nabídl mi místo v orchestřišti, odkud jsem mohl představení – už podruhé – sledovat v jeho společnosti. Zde nabízím jako vykopávku článek, který Gramorevue otiskla pod nepříliš nápaditým názvem: Mám rád živou hudbu, John Cage a Merce Cunningham 1985.
Zatímco z orchestřiště zní hudba, na podiu vidíte tanec: souhra neurčitosti a civilnosti, abstrakce a hmatatelna, tedy věcí, které by člověk od tance neočekával. U hudby je naopak takovýhle pocit častý, a když člověk sledoval Cunninghamovu taneční společnost, která vystupovala v květnu v Londýně s hudbou Johna Cage, tak si kladl otázku, jak je to celé naplánováno. Jestli byla první hudba či tanec, a do jaké míry je obojí improvizace. Vzbuzovat takové otázky však patří k pravidlům hry: nešlo totiž o taneční vyjádření hudby, ale naopak, o využití všech náhodných jevů, které ze souhry obou rovin vyplynou.
Partnerství skladatele Johna Cage a tanečníka Merce Cunninghama se datuje už od čtyřicátých let. Pro informaci: oběma bylo tehdy kolem třiceti, a Cage měl za sebou skladby pro preparované piano, před sebou období hudby pro magnetofonové pásky i pověstné kompozice užívající rozhlasové přijímače a jiné pomůcky. Jeho tvůrčí zájmy byly však daleko širší. Například skladba In a Landscape (1948) působí podobným dojmem, jako některé sólové nahrávky Briana Ena z let sedmdesátých.
Dnes je John Cage přední postavou newyorské umělecké avantgardy, průkopník amerického experimentalismu ve vážné hudbě. Letošní série londýnských vystoupení měla podtitul “jednadvacátá výroční návštěva”. Před 21 lety byl totiž Cage s Cunninghamem v Evropě poprvé. Během necelých dvou týdnů se střídaly čtyři programy, opírající se o hudbu Johna Cage, Davida Tudora, Johna Kinga, Davida Behrmana a Japonců Yasunao Tone a Takehisa Kosugiho, vytvářenou pomocí konvenčních nástrojů, magnetofonů i metod zcela překvapivých. K nejzajímavějším příkladům patřila skladba Inlets. Z mého sedadla (tedy při první návštěvě, před rozhovorem) nebylo vidět do orchestřiště, a tak zůstalo jen u sluchového vjemu. Decentní bublavé zvuky, jejichž rytmický sled se záludně měnil, jsem proto přisuzoval syntezátoru, což – jak se pak ukázalo – nebyla pravda (viz dále v rozhovoru s Johnem Cagem).
Tisk se o produkci vyjadřoval výhradně v superlativech. Dnes patří oba tvůrci, Cage i Cunningham, ke klasikům, ale před třiceti lety se nad nimi kritikové silně ježili a pohoršovali. Cage patřil k prvním, kdo usiloval, aby zvuky zůstaly prostě zvuky, a navrhoval vzdát se snahy o jejich organizaci. Tvrdil, že většina hudebníků nedokáže vnímat jednotlivé zvuky, ale jen vzájemný vztah mezi nimi. Hudba pro ně není spojená se schopností slyšet zvuk, ale jen s pozorováním vzájemných vztahů. S tím také souvisí maximální snaha o odstranění subjektivního působení autora, a využívání náhodných procesů při tvorbě díla.
Má to i druhou stránku, které se někdy říká Roth-Cunninghamův efekt (podle amerického spisovatele Philipa Rothe). Jde zhruba o toto: zprávy ze světa přinášejí neustále děsivější a fantastičtější příběhy, vedle nichž blednou fiktivní příběhy romanopisců. Roku 1952 Cunningham prohlásil, že umělec by měl opustit principy vyvrcholení, stupňování a uvolňování napětí. Podle jeho názoru člověk vnímá jednotlivé události jako oddělená políčka, aniž by prožíval pocit kontinuity.
Vystoupení působila jednoduchostí a myšlenkovou čistotou, s čímž souviselo i barevné řešení, oblečení a osvětlení. Cunninghamovi tanečníci by zasluhovali samostatný zasvěcený článek. Mně na představení přitáhl především John Cage, skladatel, jehož hudební myšlení je základnou velmi komplexního pohledu na svět. Našli bychom tu nečekané spojitosti: na jedné straně zen-buddhismus, na druhé straně houbařskou vášeň. Cage vysvětluje, že sbírání hub podporuje pozorovací schopnost a trpělivost, a obojí je v hudbě velmi důležité. To, co se jeví jako hříčky a vrtochy, má u Cage filozofickou hloubku. Je známo, že jeho tvorbu nelze hodnotit z poslechu desek, a John Cage sám potvrdil, že “dělání desek” může být naprosto odlišná kategorie od “dělání hudby”.
Když jsem ho při jednom představení, v němž neúčinkoval, marně hledal v divadle, vysvětlovala mi dáma, která se starala o jeho denní program, že je doma a vaří. “Houby?” ptal jsem se. “Nejspíš,” odpověděla, “a určitě hnědou rýži.” Následující den jsem už měl větší štěstí a John Cage mi poskytl interview na chodbě v zákulisí, byl vlídný, mluvil zřetelně a pomalu a povídání prokládal typickým smíchem, který v sobě měl hodně z dětské upřímnosti.
Jak jste spokojen s letošními londýnskými představeními?
Merce je velmi šťastný… Jednou jsme byli taky v Praze. V roce 1964. Člověk, který tehdy dělal osvětlení, byl slavný malíř Robert Rauschenberg. Hráli jsme mimo centrum, museli jsme tam jet tramvají. (Archivy uvádějí koncerty v Parku kultury 22 září, a 24 září v Ostravě. Roku 1983 získal Rauschenberg Grammy za obal k albu Speaking in Tongues od Talking Heads. O výtvarných paralelách s punk rockem píše kytarista Justin Adams zde, pozn. aut.)
V Československu se říká, že jste přijel ještě jednou, sbírat houby.
Ne, to bylo tenkrát, a přijali mě za čestného člena Československé mykologické společnosti. Přiměl jsem Marcela Duchampa, aby podepsal moji členskou průkazku, kterou jsem pak prodal za 500 dolarů. Říkal jsem mu, že jsem trochu smutný, že jsem průkazku prodal, ale že jsem dostal novou na příští rok. Řekl: Taky ji podepíšu. A tu mám pořád.
Máte oblíbené houby?
Všechny, které najdu.
Hudba, kterou děláte tady v divadle, je živá nebo z pásku?
Živá, ale dnes užívám určitou zvukovou instalaci, pásky, celkem šest, pouštím je.
Smyčky?
Ne, kontinuální.
Včera jsem měl místy pocit, že nejprve vznikla hudba, jako inspirace pro tanec, a někdy naopak. Bylo to tak myšleno? ,
Ne. Mezi oběma je náhodná shoda, obě věci existují samostatně vedle sebe v témže čase, ale posluchač ten zážitek dotváří pro sebe. Někteří věnují víc pozornosti tanci, někteří hudbě, někteří obojímu.
Do jaké míry se jednotlivá provedení odlišují?
Hudba se mění víc než tanec. Tanec, to je nebezpečné umění, je tam logistický problém, nesmějí se srazit, nesmějí se zranit.
Takže v hudbě se dá improvizovat víc než v tanci. Používáte nějaký hudební zápis?
Ne, všechno je bez zápisu. Jistě, čtu ty povídky ve skladbě Roadrunners, takže to je v jistém smyslu zápis. Slyšel jste to?
Ano, textu ale nebylo moc rozumět.
Většina lidí mu nerozumí.
Poslouchal jste někdy hudbu z rockové oblasti?
Samozřejmé, že člověk něco slyší, ale já se na to nezaměřuju. Neposlouchám desky. Většina populární hudby jsou nahrávky. Kdysi jsem chodíval do klubů a poslouchal chicagský styl, neworleánský styl..
A pak také spoustu lidové hudby?
Ano, irskou hudbu … Zejména mám rád korejskou hudbu, japonskou hudbu, hudbu severní Indie s mohamedánskými vlivy.
Ty nejodvážnější skladby jste napsal před více než třiceti lety. Tehdy také docházelo k velmi bouřlivým reakcím publika.
Někdy.
Což se teď už dost změnilo.
Ne zcela, někteří lidé se i teď rozčiluji
V poslední době se hodně mluví o minimalismu. Philip Glass, Steve Reich.
Mám rád Glassovu operu Satyagraha . Už jste to slyšel? Je to velmi krásné, zvláště třetí jednání.
Jak těžké je pro současného skladatele psát hudbu a uživit se tím?
Já nevím, protože jsem hodně starý. Skladatelé dostávají dotaci od státu nebo od vlády, a někteří, jako Steve Reich či Philip Glass, finanční podporu nepotřebují, protože jsou velmi úspěšní. A já taky ne, protože jsem udělal spoustu práce a teď už žiju jen z tantiém.
Jaké jsou možnosti tuto hudbu prezentovat, dělat festivaly?
K tomu je víc příležitostí v Evropě než ve Spojených státech, i když u nás máme něco, co v Evropě není – univerzity, které mohou zvát lidi.
Máte nějaké plány pro Evropu?
Připravuju operu pro frankfurtskou operní scénu, něco pro malý orchestr v Itálii a pro velký orchestr v Japonsku. V červenci budu v Istanbulu, Francii a Španělsku.
Jaké nástroje používáte tady v divadle?
Tomu, co dělá David Tudor, říkáme živá elektronická hudba, já se snažím vnést do toho trochu pestrosti, aby to nebyla jen elektronika, moc se mi to nedaří, ale snažím se.
Neláká vás použití syntezátorů a jiných nových nástrojů?
To pro mne není tak zajímavé, protože syntezátor vytváří v jednom okamžiku jeden zvuk, takže musíte skládat zvuky dohromady, jako když se dělá deska, a já mám rád živou hudbu. Takže syntezátory ani počítače mě nezajímají. Ale mám třeba rád, když je určitá interakce mezi člověkem a strojem. Znáte hudbu Richarda Teitelbauma?
Ne.
Tak ten používá počítače velmi šikovným způsobem – s klávesami, on něco zahraje, a počítač to vezme a obrátí naruby.
Pracujete také s přírodními zvuky?
Například zvuky mušlí s vodou, převracíte mušle a ono to bublá.
To se jedná o skladbu Inlets?
Ano.
(pozn. aut.: S mušlemi, které bublají, jsem se pak setkal ještě jednou, ve videoreportáži, v níž John Cage a jeho spoluhráči jemně nakláněli impozantní půlmetrové šroubovité mořské šneky, zčásti naplněné vodou. S tímto nápadem je spojená následující historka. Cage se kdysi nechal uzavřít na Harvardově univerzitě do mrtvé komory. Přesto zde slyšel dva tóny: hluboký a vysoký. Přítomný technik skladateli vysvětlil, že vysoký tón vzniká činností jeho nervového systému, hluboký krevním oběhem. Podle Cage lze v hudbě postupovat dvěma cestami – buď uskutečňovat jistý záměr, anebo záměr opustit. Oba zvuky, které slyšel, vznikly a existovaly bez jakéhokoli záměru, a to Cage přivedlo ke druhé z obou cest, pro kterou jsou mušle dobrým příkladem. Vždycky si totiž myslíte, že už víte, jak bublání ovlivnit způsobem naklánění, ale vnitřní mechanismus šnekovitého kanálku je tak nevypočitatelný, že to nakonec vždycky zazní jinak, než měl člověk v úmyslu.)
Co říkáte současnému hudebnímu vývoji? Setkal jste se s nějakými novými myšlenkami?
Nemám úplně přehled, ale v principu se jedná o to, že dnešní nové myšlenky vznikly ze vzájemného prolínání evropské a východní kultury a z nové technologie, a z jednoduchého faktu, že je víc lidí, protože když je víc lidí, tak je víc nápadů, a víc se toho děje.
Jsou tři odlišné cesty, jak dělat hudbu – jednak ten staromódní způsob, který používám já, což je psát hudbu, pak způsob, který používá David Tudor a Takehisa Kosugi, který spočívá v tom, že vytvoříte nástroj, který vyrobí hudbu, nemusí to být stroj, spíš se jedná o nástroj – což je vlastně myšlenka trubadúrů ze středověku – zkrátka, že hudbu nepíšete. Steve Reich, ten píše hudbu, ale Philip Glass, to je spíš ta trubadúrská záležitost. Nepíše hudbu – i když možná ano – ale především organizuje svoji skupinu, stejně jako Merce Cunningham organizuje své tanečníky, a se svojí skupinou cestuje, takže jeho ‘nástrojem’ je skupina. A pak je třetí cesta, kterou používá Brian Eno a spousta jazzových hráčů, a to není ani hudbu napsat, ani ji hrát, ale vyrobit desku – vytvořit hudbu ve studiu.
Dovětek To je zároveň vysvětlení, proč spousta zajímavé hudby nevyzní na desce, včetně Cageovy vlastní tvorby. Osobní kontakt je nenahraditelný, především v hudbě. Ta představuje živoucí organismus, který může ovlivnit nanejvýš úroveň virtuozity hráčů. I na tohle má John Cage jednu historku: Igor Stravinskij diriguje jednu ze svých skladeb, a v obecenstvu volá desetiletý chlapeček na svého otce, že takhle to přece nemá být, protože na desce je to jinak.
Koncert i rozhovor se zřejmě odehrál 24 května 1985, zde si to můžete zkontrolovat
