S Philipem Glassem o “akademických” skladatelích i taxikářském řemesle

1. 10. 2023 | Rubriky: Alternativa/Jazz,Články,Vykopávky

V pražském divadle Archa zazní ve čtvrtek 12. října 2023 ranné skladby Philipa Glasse, v provedení ansámblu, který skladatel založil roku 1968 v New Yorku. V sérii “vykopávky” nabízím rozhovor, který roku 1996 avízoval Glassovo první vystoupení v divadle Archa, společně s básníkem Allenem Ginsbergem.

Nespoutanost 60. let otevřela cestu i takovým tvůrcům, jako je Philip Glass. Na rozdíl od “akademických” skladatelů, kteří měli zajištěný stabilní příjem na univerzitě, byl Glass součástí newyorského “downtownu”, pro který bylo typické prolínání hudby, výtvarného umění a tance.

Glass se narodil roku 1937 v Baltimore. Na konzervatoři studoval flétnu a po absolvování hudební školy Julliard patřili k jeho učitelům Darius Milhaud a později v Paříži Nadia Boulangerová. Nejsilnějším impulsem pro Glasse ovšem bylo jeho první setkání s indickou hudbou. Glass dostal za úkol zapsat do not improvizace indického sitarového mistra Raviho Shankara, aby je pak mohli hrát evropští hráči. Setkání s indickými hudebními principy Glasse přivedlo k tomu, že zničil všechny své dosavadní skladby psané v “přiměřeně modernistickém duchu” a svůj styl zcela změnil.

Na rozdíl od mnoha současných skladatelů vzbudil Glass ohlas proto, že jeho hudba oslovila široké publikum. Pro Glasse je typické opakování jednoduchých figur, intenzivní rytmus i to, že bez zábran užívá postupy, ostatními považované za fádní a omšelé. Glassovy opery nesledují “lineární” dějový příběh, ale vytvářejí posluchačskou zkušenost podobně, jako pozorování hologramu – tedy různými úhly pohledu. Prvním velkým dílem, které Glassovi přineslo světový úspěch, byla opera Einstein na pláži (Einstein On the Beach, 1976).

Vedle dalších oper (Satyagraha, Akhnaten) napsal Glass řadu jiných scénických skladeb a jeho hudba doprovází několik ;kultovních filmů (Koyanisquatsi, Anima Mundi) na projektu Hydrogen Jukebox spolupracoval s básníkem Allenem Ginsbergem. V současné je Glass na klavírním turné v Evropě. Souhrou náhod se v Praze jeho cesta kříží s návštěvou Allena Ginsberga, a tím pádem na obou pražských koncertech (25. a 26. března, divadlo Archa) vystoupí oba umělci společně.

Co všechno budete v Praze hrát?

Program tvoří moje skladby od roku 1966 až do loňska. Každou sezónu odehraji tak 25 klavírních koncertů. V Praze bude Allen Ginsberg hostovat ve Wichita Vortex Sutra i v několika dalších skladbách, jejichž součástí jsou Ginsbergovy starší básně.

Vaše skladby vyžadují značnou hráčskou preciznost. Jak se s tím vyrovnáváte jako pianista?

Nezapomeňte, že autorské koncerty představují naprosto specifický fenomén. Právě teď poslouchám nahrávky Gershwina a Rachmaninova, které zachycují, jak oni hráli svoje skladby. I když technicky byste našli lepší klavíristy, žádný z nich by ty skladby nezahrál tak, jako jejich autoři. Skladatel může své hudbě dodat ještě něco jiného, než je virtuozita. A také je nutno vzít v úvahu, že když skladatel píše, vychází přitom z vlastních fyzických dispozic. Nejen velikost prstů, ale třeba i jeho tělesná váha – vše se promítá do výsledku, takže autor je vždy ve výhodě, a to i oproti hráčům, kteří mají daleko lepší techniku. Proto také dělám klavírní koncerty.

Což ovšem znamená, že musíte hodně cvičit.

Bohužel ano, to je ta méně příjemná stránka věci. I když ty skladby dobře znám, musím je cvičit, a během turné tomu věnuji zpravidla hodinu a půl každé odpoledne.

Když jste se v 60. letech dostal do Evropy, měl jste pocit, že zdejší skladatelé jsou příliš svázáni tradicí?

Bacha, Mozarta a další evropské klasiky jsem chápal jako základ své vlastní skladatelské techniky, ale nová evropská hudba mi tehdy přišla silně konzervativní. Jen samé ohlížení dozadu. To je také důvod, proč jsem začal psát jinak, a nakonec se mi podařilo najít publikum. I když právě v Evropě moje skladby veřejnost nejprve šokovaly, protože se lišily od té historické, akademické hudby, na kterou byli tehdy všichni zvyklí.

V 60. letech jste údajně studoval v Tibetu.

Čína obsadila Tibet už o deset let dříve, a já jsem se dostal mnohokrát na hranice, ale do Tibetu mě nikdy nepustili. Je to okupovaná země. Teď tam člověk může přijet jako turista – a já doufám, že se tam někdy také podívám. Byl jsem ale v severní Indii, v exilové tibetské komunitě, mám tam spoustu přátel.

To byl váš první kontakt s buddhismem?

Ano, před třiceti let. Tehdy jsem se sám stal buddhistou.

Jak to poznamenalo vaši hudbu?

To je těžké definovat. Jsem buddhistou třicet let, což odpovídá téměř polovině lidského života, takže i u mě se to muselo nějak projevit, ale nedá se to přesně změřit. U Allena Ginsberga je ovlivnění buddhismem mnohem zřetelnější, cítíte to z jeho poezie. U hudby se tyhle vazby dají jen těžko rozluštit.

Když jste začal hrát s ansámblem, své skladby jste nevydával tiskem, čímž se vám podařilo dosáhnout jisté exkluzivity. To byl promyšlený záměr?

Já své skladby nevydávám dodnes. Chci, aby veřejné provozování mé hudby bylo vázáno jen na moje koncerty, či koncerty mého ansámblu. Dříve jsem vydával alespoň svoje klavírní skladby – ale i toho jsem nechal. Já jsem praktický člověk, a protože mě nezaměstnává žádná univerzita, která by mi poskytla pravidelný příjem, ani nemám žádnou podporu vládních dotací, tak si na sebe musím vydělat sám. A vystupování na veřejnosti pro mě znamená obživu – nestojím o to, aby moje skladby hráli ostatní. Což je možná trochu neobvyklé ve 20. století, kdy má řada skladatelů své živobytí zajištěné právě na univerzitách, ale v historii to byla naprosto běžná situace. Kdyby se třeba v Praze moje hudba pravidelně hrála, nikdo by mě k vám nepozval na koncert – taková je realita. Až se jednou dostanu do stadia, kdy už o koncerty nebudu mít zájem, pak se to možná změní.

Jak vznikla vaše skladba Hydrogen Jukebox?

Dostal jsem nabídku na divadelní hudbu určenou pro veterány vietnamské války. Allena Ginsberga znám léta – a tehdy jsem ho náhodou potkal v knihkupectví. On mi nabídl jednu svoji báseň, a protože to spojení se mi zalíbilo, zkusili jsme dát dohromady větší projekt. Zkombinovali jsme jeho básně s mojí hudbou, a tak vznikla opera Hydrogen Jukebox. Asi třicetkrát jsme s ní vystupovali ve Spojených státech a v Itálii, a pak jsme ji natočili na CD.

Vaše dřívější opery se pohybovaly spíš v abstraktní rovině, ale tady dodávají Ginsbergovy texty vaší hudbě naprosto konkrétní souvislosti…

Jako celek to ale funguje ve více rovinách. Hydrogen Jukebox představuje na jedné straně osobní portrét Allena Ginsberga. Najdete tam jeho dospívání v New Jersey, i básně z pozdější doby, jako třeba Father Death Blues. Vedle toho opera odráží také různá dobová témata, jako je zájem o východní filozofii, mírové hnutí, sexuální revoluci. To všechno po několik desetiletí bublalo kdesi v základech americké společnosti, a nakonec ji to zcela změnilo.

Když jste na tomto projektu v roce 1988 s Ginsbergem pracovali, bylo to právě před volbami, a prezidentem se tehdy stal George Bush. Myslíte si, že se od té doby něco v USA změnilo – ať už k lepšímu nebo horšímu?

Spíš k horšímu. O vaší zemi toho moc nevím, ale většina velkých států, jako je Japonsko, USA nebo Německo, funguje podle stejných pravidel. Politici tam nepatří právě k těm nejrespektovanějším lidem. Za vším se skrývají hmotné zájmy, a při této motivaci nemá ani dobrý politik mnoho prostoru, aby veřejné věci nějak zdokonalil. Znám dobře život Ghandhiho, důkladně jsem ho studoval, a teď se mi zdá, že s jeho idealismem se člověk už nesetkává. Takového politika bychom dnes těžko hledali. Všechno řídí komerční tlaky: nejvýraznějším příkladem je třeba filmová produkce Hollywoodu, ale podobné zákonitosti platí i v hudbě a v knižním průmyslu.

Má podle vás nějaký smysl hudební kritika?

Já ji ani nečtu. Většinou jsou to bláboly: ti lidé předstírají, že rozumějí něčemu, čemu vůbec nerozumějí. Pokud slyšíte novou skladbu úplně poprvé, jak můžete odhalit, co všechno v ní je? To je vyloučeno. Daleko snadnější je ohlédnout se za hudbou, která vznikla před třiceti lety či dříve, a říct, jestli byla pravdivá. Vždycky to chvíli trvá, než si lidé pro novou hudbu najdou cesty, jak ji vnímat a hodnotit. To je v umění obecná věc. Mám jedno univerzální pravidlo: když se objeví nové umělecké dílo, představuje kritická reakce přímý opak jeho skutečné hodnoty. Když kritika tvůrce chválí, tak půjde nejspíš o průměr. Pokud ho ale strhá, může za tím být i něco zajímavého.

Které z vašich skladeb si s odstupem času nejvíc vážíte?

Opery Satyagraha, jejímž tématem je život Mahatma Ghandhiho. Lidé mají sice nejvíc v paměti Einsteina na pláži, ale to je pro mě už hodně vzdálená vzpomínka.

Kdysi vás silně ovlivnila pravidla indické hudby. Myslíte si, že mezitím se tyto vlivy uplatňovaly i jinde?

Bezesporu. Hudba jiných kultur patří v posledních desetiletích k těm nejsilnějším vlivům, a to v rock and rollu, v experimentální hudbě, a v mnoha jiných oblastech.

V minulosti jste pracoval také s rockovými kapelami. Je pro vás rock stále důležitý?

Rock pro mě nebyl důležitý nikdy – není to pro mě hudba, kterou bych bral přehnaně vážně. Ale líbí se mi ten způsob práce a jsem ;rád v kontaktu s muzikanty z nejrůznějších oblastí spolupracoval jsem třeba s Laurie Anderson anebo s Patti Smith. Byl to jen náhodný koncert, ona četla svoji poezii, já jsem hrál… To, co dělá ona, se mi líbí.

Vy jste se třeba dlouho živil jako taxikář – dokonce prý ještě v době, kdy se opera Einstein na pláži hrála v New Yorku jako senzace sezóny…

Dokonce ještě o dvě léta později, až do roku 1978.

Proč jste si vybral zrovna tohle zvláštní povolání?

Protože to je práce, které můžete kdykoli nechat. Mohl jsem vyjet na tři týdny na šňůru, a můj taxík tam pořád stál. Neměl jsem šéfa. Mohl jsem pracovat, kdy se mi to hodilo, a ne chodit někam do úřadu.

Jste skutečně minimalistický skladatel? Řada vašich kolegů je na tohle označení alergická.

Ale o to více se ujalo mezi novináři. Užívá se pro hudbu, která vznikala v New Yorku v letech 1965-75. Já jsem taky dlouho popíral, že bych patřil l nějakým minimalistům, ale pak jsem to vzdal. Minimalisti nikdy nepředstavovali přesně určenou skupinu, jako třeba serialisti. Ale jedna věc nás tehdy v New Yorku spojovala. Chtěli jsme změnit jazyk moderní hudby – a přitom jsme zjistili, že o něco podobného šlo i básníkům Ginsbergovy generace.

Co jste vlastně měli společného?

Autory jako Bouleze či Stockhausena jsme považovali za “akademické skladatele”. Jejich hudba se rozebírala na školách, oni pracovali na akademické půdě a tím pádem získali zajištěné živobytí. Ale o to menší měli kontakt se skutečným životem. Naše generace hledala naopak přímou cestu k posluchači, a z toho důvodu jsme také začali veřejně vystupovat. Ale něco podobného tehdy v New Yorku dělali už nějakou dobu básníci jako Allen Ginsberg – veřejně četli své básně, a nespoléhali se jen na knižní vydání.

Říkal jste, že jste chtěli změnit jazyk moderní hudby. Ale něco podobného o sobě vlastně tvrdí každá nastupující generace.

To je ovšem v naprostém pořádku. Každá generace musí tuhle reformu provést po svém, a v kultuře tak cyklicky dochází k obnovení autentičnosti. Tím se udržuje kontinuita umění. Jedna generace tyhle změny prosazuje, zatímco ta druhá se naopak snaží ;udržet dřívější stav. Tento zápas je pro kulturu strašně důležitý já sám mám kontakt s řadou mladých umělců, a jsem proto velký optimista.

Psáno pro Lidové noviny, 1996