Půl století s world music

25. 8. 2023 | Rubriky: 2023,Články,Harmonie

S hudebními škatulkami byly vždy problémy. Nemá tedy world music prošlou platnost?

Není to poprvé, kdy hudba daleko od mainstreamu budí pochybnosti většinového publika. Americký kritik Ted Gioia, autor zásadní knihy Music: A Subversive History, která vyšla i v češtině jako Hudba Podvratné dějiny, vzpomíná na pošetilé snahy přejmenovat jazz, když jeho vývoj nabral nečekané zatáčky: “Přejmenujte i Godzillu. Pokud bude ale dál ničit Tokyo, tak ten remake nevydrží. ”

Termín world music se od jazzu i Godzilly podstatně liší. Godzilla je fiktivní netvor, jazz je živě se vyvíjející žánr. Kdežto world music posouvá laťku ještě dál. Není to ohraničený styl, ale idea, postoj, ve svých začátcích vyplývající z potřeby vymezit se vůči převládající eurocentrické estetice. Do širšího užívání termín vstoupil roku 1987, a jeho cílem bylo všechny ty africké, indické i evropské regionální styly jako flamenco či keltská hudba uspořádat do jedné přihrádky, kterou přijme laická veřejnost.

Vůbec poprvé, v německé verzi, termín použil roku 1906 skladatel Georg Capellen (1869-1934) v eseji “Exotische Rhythmik, Melodik und Tonalität als Wegweiser zu einer Neuen Kunstentwicklung” (Exotický rytmus, melodika a tonalita jako ukazatel nového vývoje v umění). “Propojením Orientu a Západu,” poznamenal, “vytváříme nové pojetí hudby.” Capellenovu myšlenku pak o půl století později oživil Joachim-Ernst Berendt (1922-2000), muzikolog a autor průkopnické knihy Nada Brahma – Die Welt ist Klang (Nada Brahma – Svět je zvuk). Berendt testoval “hudbu světa” i prakticky, například na festivalu Berliner Jazztage roku 1967. Jazz měl tehdy v Německu specifickou roli. O čtvrt století dříve jej nacisté ocejchovali jako ideologickou diverzi, v poválečné prosperitě se jazz naopak stal uměleckou platformou, která v Německu hledala vlastní identitu, oproštěnou od přejímání amerických vlivů. Právě k tomuto svébytně evropskému pojetí přispívaly Berendtovy koncerty “Jazz Meets the World”, s hudebníky z Japonska, Tuniska, Brazílie, Indonésie a Indie. Když tehdy Berendt vybíral pro své jazzmany partnery z andaluského flamenca, jedním z nich byl tehdy 19letý kytarista jménem Paco de Lucía. I tento počin se stal zárodkem dnešní world music. Ta souběžně pronikala na univerzity v USA, průkopníkem byl muzikolog Robert Edward Brown (1927-2005).

Zajímavé je srovnat americký pohled s praxí v tehdejším Československu. Zatímco američtí folkaři v čele s Pete Seegerem označovali lidovou hudbu za kontinuální proces, pro zdejší folkloristy byla lidová tradice žánrem muzeálně fixovaným, který je nutno uchovávat čistý bez škodlivých kontaminací. Což mělo své historické příčiny. V první fázi to byly právě tradice, které pomáhaly české kultuře přežít uprostřed německého prostředí. V další fází, tedy za totality, se pak folklor stal nástrojem státní propagandy, který měl občany chránit před podvratnou hudbou ze Západu, jako byl jazz či rock. Východoevropskému folkloru tehdy vládly sterilní megaansámbly vytvořené podle sovětského vzoru. Naštěstí ale vznikly výjimky. Tou první byly “mysteriozní bulharské hlasy”, ženský sbor, který skladatel Filip Kutev vytvořil naoko podle sovětské direktivy, ale s velkou dávkou tvůrčí svobody a fantazie. Druhou výjimku představilo maďarské hnutí tanc-ház, iniciativa hudebníků, tanečníků i posluchačů, kteří odmítali státem vnucovaný folklor a jezdili studovat autentické tradice do maďarských osad v Transylvánii.

Pokud se tedy držíme amerického pohledu a bereme world music jako proces, interakci mezi generacemi, ovlivňování žánrů napříč kulturami i kontinenty, těžko najdeme nějaký bod na časové ose, kdy to všechnu začalo. Shodneme se ale v tom, že tato hudební výměna se v posledním století dramaticky zrychlila. Způsobil to rozhlas, záznamová media, levné letenky i internet. Předtím se hudební podněty šířily pomaleji a jinými kanály. Nástroje i styly putovaly podél Hedvábné stezky přes celou Asii, námořní spoje vyvážely z Evropy tak rozmanité hudební zdroje jako akordeon, kytara či sefardské písně do Latinské Ameriky. Skotská, irská hudba i české polky pronikaly do USA i Kanady, a habsburské vojenské dechovky ovlivnily mexické žánry včetně mariachi. Světová výstava v Paříži roku 1889 do historie vstoupila díky nově postavené Eiffelově věži, ale do hudebních dějin se zapsala díky bambusovému pavilonu uvnitř holandské expozice. Železnice a lodní doprava už tehdy výrazně zmenšovaly svět, k těm nejexotičtějším místům patřila Nizozemská Východní Indie. Součástí výstavy byla věrná kopie vesnice z ostrova Jávy s šedesáti domorodci za tímto účelem dovezenými do Evropy. Uvnitř pavilonu hrál gamelan, elitní orchestr indonéských šlechtických paláců. Koncerty navštěvoval tehdy sedmadvacetiletý Claude Debussy, a setkání s hudbou, která se evropským pravidlům příčila, navždy poznamenalo jeho tvorbu.

Vraťme se ale k úvodnímu zadání. Nezměnila se za posledních 46 let hudební scéna natolik, že se termín world music stal nadbytečným? Jeho periodické zpochybňování je řetězem nedorozumění i osobních ambicí. Mediálně nejznámější výpad pochází od hudebníka, který byl paradoxně jedním z prvních, kdo pomohl hudbu z odlišných kultur zviditelnit, ať už s Talking Heads inspirovaných africkými rytmy, anebo na labelu Luaka Bop prezentujícím umělce z Latinské Ameriky. Esej “Why I hate world music” vyšla v New York Times v říjnu 1999. V prvním odstavci autor David Byrne vypočítává, co vše se pod tento střechový termín vejde a uzavírá to slovy: “V demokratickém pohledu, bez ohledu na tržby a elegantně uhlazený zvuk, když veškerá hudba si je rovna, se jedná o hudební utopii. Proč si tedy stěžuji? . Protože to je snadná cesta, jak kapelu či umělce zbavit jeho tvůrčí jedinečnosti, pokud pochází z kultury odlišné od americké televize.” Na ploše 5 normostran snáší Byrne argumenty spíše zástupné a společenské než hudební. Většina z těch, kdo v oblasti pracují, to brala jako hraběcí radu: “Proč tak nesmyslná diskuse o názvu, který dobře slouží a je srozumitelný?” Šéfredaktor tehdejšího londýnského hudebního časopisů fRoots napsal: “To celé je spíš místní problém Davida Byrna.”

Pokusme se však přece jen o věcnou analyzu. Fenoménu world music se věnují festivaly, nahrávací společnosti i hudební veletrhy jako Womex. A právě vývoj jejich nabídky za poslední 3 dekády generují skepsi. Vše už bylo objeveno, dřívější rozmanitost vytlačují komerční fuze. Rok od roku je těžší překvapit něčím novým z málo známé kultury. Pro Středoevropana je posledním zklamáním letošní program festivalu Rudolstadt. Ten sehrál v 90 letech v našem regionu průkopnickou roli, nynější nabídka je průměrná. Nejedná se ale jen o selhání jednoho festivalového teamu? Protikladem je naopak výjimečný poslední ročník pražského festivalu Respekt, který měl navíc daleko horší startovní pozici než festivaly v bohatém Německu.

Připusťme ale, že jistý posun nastal. Třeba v tom, že inspirace z mimoevropských kultur se neprojevují výhradně v teritoriu world music, ale volně pronikají do tradičně vymezených žánrů. Alba čerpající ze světových kultur jsou pravidelným tématem šířejí zaměřených hudebních médii jako Pitchfork či Mojo. Změnou tedy prošlo spíš vnímání většinového publika nežli world music jako taková. Konvergence probíhá i opačným směrem. Příkladem je trio Congo Cowboys, které letos vystupuje na Folkových prázdninách v Náměšti. Hudebníci z Jižní Afriky i Konga hrají country balady s takovou syrovostí, jaká z amerických hudebníků dávno vyprchala.

Pro mnohé získává označení “world” příchuť hudebního ghetta, vůči němuž se vymezoval Byrne i jiní. Náprava je snadná, říkejme tomu “global”! Od roku 2020 otiskuje Guardian tabulku Top 10 globálních alb uplynulého roku. World music je tu promíchaná s dubem, jazzem, zvuky z thajských vesnic i afrobeatem. Posun v názvosloví pronikl i do londýnského sálu Barbican. Pakistánská zpěvačka Arooj Aftab, která nedávno koncertovala v pražském divadle Archa, i další umělci, dříve řazení do world, jsou dnes v kategorii “contemporary music”. V cenách Grammy nahrazuje od ledna 2021 kategorii World Music označení Global Music, s poněkud nejasným vysvětlením, že předchozí jméno zavánělo kolonialismem. Mainstreamové platformy se tedy tváří, že jde o přežitý termín, který dobře sloužil po 5 dekád, ale teď už ztratil na výlučnosti.

V komunikaci mezi odbornou veřejností, která dobové trendy neřeší a vývoj sleduje v širším kontextu, se ale označení drží i nadále, což dokumentuje nedávno vydaná kompilace Excavated Shellac: An Alternate History Of The World’s Music. Sada 4 CD se 100 nahrávkami z let 1907-1967 se prodává za 150 dolarů, byla nominována na Grammy v kategorii Nejlepší historické album.

Garth Cartwright v recenzi pro Guardian píše: “Představte si antologii tvorby 20. století, která záměrně ignoruje pop, rock, jazz, blues, country, klasiku a operu. Anglicky mluvící posluchači jsou silně pobouřeni. Navzdory dominující západní hudební normě vznikla v té větší, zbývající části světa spousta velmi odlišné a extrémně krásné hudby. ” Možná se ptáte, co vydavatele vedlo v gramofonovém pravěku natáčet hudbu v tak exotických místech? Odpověď je jednoduchá. Nahrávací společnosti vytvářely v těchto končinách trh pro čerstvé majitele gramofonů, a proto jim nabízely lokální hudbu.

Čtyřalbum mapuje též hudbu Evropy, nahrávku Cyganská Veselka natočil Orchestr Štefana Škimby, který působil v hraniční oblasti mezi Ukrajinou, Polskem a Slovenskem. Najdeme tu i jednu z největších řeckých zpěvaček počátku 20. století: Marika Papagika se narodila roku 1890 na ostrově Kos, natáčela v Alexandrii v Egyptě, roku 1915 se usadila ve Spojených státech, a představila řecké žánry jako rembetiko západním posluchačům. Osobní příběhy těch nejlepších hudebníků bývají spojeny s věčnou migrací. Mistrovský hráč na irské dudy Patsy Touhey z kraje Galway strávil většinu života ve Spojených státech, kompilace zachycuje jeho nahrávku z roku 1920. “Éra starých desek se 78 otáčkami, to byl masivní globální průmysl, který vyprodukoval stovky tisíc, možná miliony nahrávek,” říká autor výběru, kalifornský sběratel Jonathan Ward. Jeho kompilace je ale jen nepatrným zlomkem, historické nahrávky zůstávají z té větší části neznámé, na moderních nosičích nevydané.

Závěrem je důležité zmínit faktor, který mladé generaci možná uniká. Řada přelomových nahrávek z historických žebříčků mohla vzniknout proto, že lidé desky kupovali a tím financovali jejich vznik. Paličatí hitmakeři, kteří jsou ochotni jít i do rizikových projektů ale nevymřeli. Dudu Tassa je v Izraeli velkou hvězdou, a spolu s kytaristou Radiohead, Jonnym Greenwoodem, vydal letos album, které je unikátním příkladem mezigeneračních a mezikulturních interakcí. Tassův dědeček Daoud Al-Kuwaity spolu se svým bratrem Salehem patřili k hudebním celebritám na dvoře iráckého krále Faisala, muslimům totiž nebylo dovoleno hrát hudbu a vakuum zaplnili Židé. Roku 1933 bratry vyhledala nejvýznamnější hudební osobnost arabského světa, egyptská zpěvačka Um Kulthum, a objednala si u nich skladbu. Do Izraele odešli až v době sílícího antisemitismu roku 1951. Dudu Tassa dědečkovy písně vzkřísil k novému životu, naučit se kvůli tomu i arabsky. Na společné album s Greenwoodem zařadil klasické songy z Alžírska, Egypta i dalších zemí, odkud v minulých dekádách čerpali v Evropě dobře známá zpěvačka Natacha Atlas či Rachid Taha. Tassa s Greenwoodem na album přizvali hostující vokalisty a repertoár rozdělili tak, aby každý zpíval píseň z jiné země než je ta jeho. Ve zvuku se propojují nástroje Orientu s elektronikou. “Snažili jsme se přijít na to, jak by zněli Kraftwerk kdyby nežili v Německu ale Káhiře.” Album nazvali Jarak Qaribak, Tvůj soused je tvůj přítel, což je poselství v nesvářeném Blízkém východě vzácné a o to více potřebné.

Psáno pro časopis Harmonie, 2023/8