Neviditelný producent Ben Mandelson

19. 4. 2021 | Rubriky: 2021,Harmonie

Během posledních čtyřiceti let se Ben Mandelson zařadil k nejinspirativnějším osobnostem v oblasti world music. U nás jsme ho mohli vidět i na koncertech se skupinou Les Triaboliques, důležitou roli sehrál jako spoluzakladatel veletrhu Womex.

Mandelson by též účastníkem historické schůzky v Londýně v červnu 1987, jejímž cílem bylo všechny ty africké, indické či evropské žánry včetně flamenca, keltské hudby a tanga sjednotit pod jednu střechu. Výsledkem byla rafinovaně úsporná kampaň, díky níž gramofonové obchody i media přijaly nový hudební šuplík zvaný world music. Termín pronikl i do prestižních cen Grammy. Tam jej ale od ledna 2021 nahrazuje označení Global Music, s poněkud nejasným vysvětlením, že předchozí jméno zavánělo kolonialismem.

Méně známé jsou Mandelsonovy producentské projekty, sahající od Madagaskaru a Zanzibaru až do Evropy. V začátcích finské skupiny Värttinä produkoval její album Seleniko, roku 2005 natočil s Čechomorem album Co sa stalo nové. A ještě méně se ví o jeho začátcích s londýnskou skupinou 3 Mustaphas 3, za níž stál lehce cimrmanovský (anebo boratovský?) příběh, začínající na Balkáně a končící v Londýně. Rodinný klan a zároveň kapela sourozenců Mustaphových z fiktivní země Szegerely, která je kdesi v Bosně, se snaží proniknout do hudebního ráje zvaného Anglie. Ilegálním migrantům-sourozencům pomáhá jejich strýc, Lu Edmods, dnes člen pankáčské superskupiny Public Image Limited, tehdy známý jako Uncle Patrel Mustapha. Mustaphové křižovali Evropu dvacet let předtím, než vznikly evropské festivaly world music. V encyklopedii Rough Guide to World Music se dočteme: “Byli to mimořádně progresivní průkopníci, dost možná měli větší vliv než známější popularizátoři jako Ry Cooder, Paul Simon a David Byrne.”

Zárodky vaší skupiny 3 Mustaphas 3 sahají do roku 1982, kdy se v Anglii navíc odehrál vůbec první festival Womad. Tam hrály skupiny z Afriky, Indie či Británie, ale na rozdíl od vás by nikoho z nich by nenapadlo kombinovat třeba africké nástroje s řeckým bouzouki.

Původně s námi na bouzouki hrál Lu Edmonds, ale týden před turné oznámil, že odchází k Public Image Limited: “Na bouzoki teď hraješ ty,” a nástroj mi vrazil do ruky. On byl v kapele strýcem, takže jsme ho museli poslouchat. Pořídil jsem si elektrické bouzouki vyrobené na zakázku, které mi potom zdemolovaly British Airways.

Každý z vás měl orientálně znějící pseudonym, vy jste byl Hijaz Mustapha, mělo to nějakou logiku?

Ano, v hudební teorii. Když vezmete řeckou tradiční hudbu, ta je modální, a naše jména odpovídala těm modům, koresponduje to i s tureckou hudbou. Hijaz je velmi často používaný frygický mod.

V kuloárech se tvrdí, že vaším řidičem byl tentýž člověk, s nímž jste později založil Womex?

Jeden za našich prvních kontaktů mimo Británii bylo vydavatelství Piranha v Berlíně. A odtud mi přišla nabídka, v době, kdy se ještě psaly dopisy a posílaly poštou: “Milí Mustaphové, četl jsem o Vás v New Musical Expressu, nechtěli byste přijet hrát do Berlína?” Koukáme na to s vytřeštěnýma očima. Dopis z Německa! Dopis! Našetříme nějaké mince a zavoláme mu? Vyzvedl nás na letišti s lahví šampaňského. To se nám pak už nikdy nestalo. Ano, dělal nám tehdy řidiče. Byl to, jak se říká, Svengali, strašně silná a uhrančivá osobnost.

Jakou máte nejstarší vzpomínku, která zformovala váš hudební postoj?

Jako kluk jsem pozdě do noci poslouchal radio. To byla úžasná věc, radio vám pomůže cestovat na mnoho způsobů. Vysílal tam John Peel, a ten hrál po půlnoci spousty nahrávek z archivů BBC, která tak řešila limit na hudbu chráněnou autorským právem. Takže v noci Peel vysílal terénní nahrávky, které pořídil britský sběratel Hugh Tracy v Jižní Africe, v letech 1930 a později. Největší objev byl Jean Bosco Mwenda, uznávaný jako průkopník africké akustické kytary. Přivedl mě k poznání, že hudba vzniká i za obzorem světa v němž žiju. To byl zlom, který změnil moji hudební dráhu.

Zmínil jste africké kytary. To je dnes velká rodina stylů, podmíněná tím, že Afričané nenavazovali na západní tradice, ale na hmatník kytary přenášeli to, co hrály africké tradiční loutny a jiné nástroje?

To je pravda, ale jen zčásti. Je tu další faktor: kytara byl jeden z mnoha importů zvenku, stejně jako gramofon. Rostoucí střední třída byla pro takové importy dobrým odbytištěm, kytara byla symbol modernity. V Africe se třeba dobře prodával country & western, nejvlivnější osobností byl pro Afričany Jimmie Rodgers, Zpívající brzdař, prototyp trubadura s kytarou. Ta představa se hluboce vryla do kultury v Západní i Jižní Africe, které byly britskými koloniemi. Kytara se stala můstkem mezi tradicí a modernitou. Což motivovalo další africké kytarové styly. Některé z nich inspirovala havajská kytara. Žádné místo na světě není dokonale izolované.

Pojďme se teď podívat na vaše producentské projekty. Charlie Gillett, kdysi jeden z nejrespektovanějších mužů hudebního vysílání BBC říkal, že jsou producenti, kteří každému projektu vtisknou svoji pečeť. A pak jsou “neviditelní producenti”, kteří se jakoby drží v pozadí, ale přitom mají úžasně široké pole působnosti.

Tomu se v angličtině říká kompliment se skrytým ostnem. Charlie Gillett byl člověk s širokým rozhledem, tvrdil že world music není něco, co začalo roku 1987, kdy ten termín vstoupil do mainstreamu, ale dávno předtím, když přišel rock and roll či blues. Já vyprodukoval spoustu alb, začal jsem ještě než jsem měl odvahu se na ty projekty podepsat svým jménem. Jako první pod mým jménem vyšla zhruba 1987 nahrávka ze Zimbabwe, Stella Chiweshe. Charlie má pravdu, je to jako s filmovými režiséry, kde výsledek pramení z jeho osobní vize. Druhý případ je předvést umělce tak jak je, a ty jeho rysy zvýraznit, vyhmátnout, co je důležité. Zdůraznit všechny klady umělce přínosným způsobem. Objevit i kvality o nichž on sám ještě neví. Můj přístup je: netočím svoje album, ale album toho umělce. Ten jde s kůží na trh, a pokud pak neřekne, jsem na tu nahrávku pyšný, tak jsem jako producent zklamal.

Producent musí být transparentní, a přitom dělat rozhodnutí, která budou ve prospěch umělce, i proti jeho vůli. Velkou část producentských projektů jsem udělal pro Globestyle, včetně kontraktů, fotek, najímal jsem studio, muzikanty, dělal mastering. Ano, chtěl jsem aby vynikla identita umělce, proto jsem zprvu své jméno neuváděl. 

Jaké to bylo v roce 1986 vyjet na Madagaskar, získat kontakty na umělce a vytvořit polní nahrávací studio?

Teď je docela těžké si to představit. V té době nebyly žádné mobily ani počítače, telefonní hovory se v Africe objednávaly týdny dopředu. Když jsme dojeli na místo, museli jsme se spoléhat na lokální transport, dopravit se přes horské hřebeny do vnitrozemí, museli jsme se umět domluvit, mít s sebou hotovost abychom jim zaplatili. Přitom dost často vznikají kulturní bariéry, které s vlastním hudebním výkonem nemají nic společného, ale musíte je řešit. Jaký z toho máte zisk vy? Proč to děláte? Vyjednávání, otázky etické. Tehdy v 80. letech jsme museli bojovat i na domácí frontě, hudba z Madagaskaru zajímala jen málokoho. Vždy jsme to dělali z pozice nezávislého labelu, nikdy za námi nestál žádný magnát s balíkem peněz, takže se naučíte pracovat s limitovaným rozpočtem. Ale už tehdy jsme natáčeli digitálně, na tehdejší dobu jsme byli hodně progresivní, snažili jsme se hledat a myslet moderní cestou.

Konkrétně Madagaskar byl náročný test. Vzpomínám si, jak jsme cestovali s páskovými magnetofony přes celní odbavení. Na letišti v Káhiře nám je chtěli zabavit, páska byla dvoupalcová a oni si mysleli, že to je film že a chceme propašovat něco ilegálního. Když jsme tam dorazili, měli jsme jasno s kým chceme natáčet, ale všichni nás odmítali. Brzy jsme zjistili to proč. Před námi tam byla parta z jiné evropské země, se státní podporou, ti odchytili všechny místní umělce, nedali jim žádné tantiémy, a pak uspořádali velkou afterparty se spoustou celebrit, ale muzikanty nepozvali. Nedivili jsme se, že jsou naštvaní. Nějakou dobu trvalo, než jsme získali jejich důvěru.

A teď se z Afriky přesuneme do Londýna. Je rok 1987, v hospodě v Islingtonu se sešli nezávislí producenti a další hudební profesionálové, kteří pracovali s hudbou stojící mimo anglosaský svět.

Ta hospoda se jmenovala Empress of Russia, též to byl folkový klub, což je specificky britská věc, mívali jsme tam schůzky už dříve. Bylo nás celkem 34 lidí, sešli jsme se tam s potřebou se domluvit, jak té hudbě budeme říkat. Aby naše aktivity mohly přežít, bylo potřeba ty roztříštěné žánry z celé planety spojit do jednoho šuplíku. Hudební svět jsme vnímali jako konkurenční boj, všichni ti giganti se snaží expandovat na úkor ostatních, a ovládnout co největší podíl na trhu. My jako nezávislí jsme měli jedinou volbu, spojit své síly, mluvit jedním hlasem, abychom v té konkurenci obstáli. To je dnes princip docela běžný v on-line světě, kde se globálně sdružují fanoušci s podobným vkusem a tím pádem jsou viditelnější. Ale to v roce 1987 ještě nefungovalo. Museli jsme se tedy sejít fyzicky, v jedné místnosti, a hledat společnou perspektivu. Celkem to byl řetězec 4 schůzek. Hudebnímu světu jsme nabídli termín world music jako střechové označení pro všechny tu exoticky znějící žánry, každý jsme přispěli tuším 50 librami a financovali mediální kampaň. Ta trvala tři měsíce, byla zaměřená na obchody s nahrávkami, tehdy se hudba prodávala ještě na vinylových LP, které byly rozdělené do přihrádek. A my do těch přihrádek vymysleli separátor, který tu naši hudbu odděloval od ostatních žánrů, název zněl world music. Navázali jsme s obchody kontakt, každý dostal oddělovací destičku ve formátu LP zadarmo, a zakomponoval ji do svých regálů. Teď o 33 let později je to pořád inspirativní téma, debaty kolem world music jsou někdy zajímavé a zábavné, jindy hysterické a ironické. Cílem bylo vymyslet název, vytvořit platformu, díky níž se navzájem domluvíme. Každý se k té hudbě může svobodně vyjádřit a říct že ji miluje nebo nenávidí.

Psáno pro časopis Harmonie, 2021/1