Kořeny – pro jednoho intelektuální spekulace, pro jiného samozřejmost

26. 4. 2021 | Rubriky: Články,Kolokvium Folkových prázdnin

Téma „Hledání kořenů“ lze brát i jako výzvu k sebereflexi. Nejedná se o signál, že je něco v nepořádku, neboť kořeny se nám natolik vzdálily, že je nutno je hledat? Situace typická spíše pro bílé Evropany, nežli například pro romské hudebníky z našeho kontinentu, anebo – namátkově – pro obyvatele Mali, Alžíru anebo Kuby. Tamní hudebníci zkrátka hrají, aniž by o nějakých kořenech spekulovali.

Pokusme se tedy zadání tohoto kolokvia rozebrat podrobněji. Zmíněné kořeny jsou hudebním základem, jehož pokračováním by mělo být naše současné hudební dění, tedy stav definovaný druhou polovinou názvu tématu, slovy nepřerušená cesta. Z propojení obou polovin zadání je zřejmé napětí: Pokud je k hledání oněch kořenů nutno vynakládat nějaké větší úsilí či překonávat překážky, pak bude zmíněná cesta, či přesněji řečeno kontinuita mezi tradicí a současností, přece jen poněkud narušená.

Ve svém příspěvku bych chtěl uvést několik příkladů, jak lze tuto absenci vazby na kořeny překonat. Nejprve je ale na místě stručně zrekapitulovat, jak k onomu narušení kontinuity došlo. Příčiny procesu jsou v případě střední a západní Evropě obecně známé, k těm hlavním patří změna životních zvyků trvající víc než dvě století. Jako opěrné datum nám může sloužit rok 1781, kdy Josef II. vydal patent o zrušení nevolnictví, který umožnil obyvatelům venkova vykoupit se z roboty a stěhování do měst. To byla ale jen součást společenských změn, jimiž procházela celá Evropa. O osm let později začala Francouzská revoluce, o třináct let později sériová výroba parního stroje a tím i několik dekád trvající proces označovaný jako průmyslová revoluce.

Podmínky v izolovaných vesnicích v 18. století podmiňovaly daleko větší hudební diverzitu, než jakou známe dnes. Na druhé straně život ve městech, moderní komunikace a média k zániku této diverzity naopak přispěly. K jejímu zániku paradoxně napomohly i pozitivně vnímané změny jako hudební školství či rozšíření klavíru a temperovaného ladění. Ukrajinský pianista Michail Alperin považuje například za úhlavního nepřítele lidové hudby konzervatoř.

V průběhu tohoto přes dvě století trvajícího procesu získává lidová hudba v mnoha zemích novou úlohu, v níž bohužel převažují nehudební faktory. Tímto posunem nebyly postiženy jen nacistické Německo či země komunistického bloku, kde se organizovaně produkovaný „folklor“ stal nástrojem státní propagandy. Vedle tohoto politického posunu ale došlo i k posunu společenskému. Jako příklad záměrně uvádím Řecko, tedy zemi, která je v očích nás Středoevropanů považována naopak za oázu tradiční lidové hudby: Řekové svoji hudbu vnímají jako národní dědictví, a ne jako legitimní uměleckou formu. Autentická lidová hudba se tu představuje kulisu ke státním a církevním svátkům, ale nikdo ji nebere jako svébytné umění. Většina mých kolegů hraje v kapelách slavných hvězd hudbu, kterou ve skutečnosti nemůže vystát. Tento citát pochází od hudebníka, který má na své poněkud extremní hodnocení morální nárok – klade totiž ty nejvyšší nároky i na hudbu, kterou sám vytváří. Ross Daly žije v Řecku pětadvacet let a patří k nejrespektovanějším hráčům na krétský lidový nástroj liru. Za povšimnutí stojí i fakt, že je původem z Irska, což mu ale nebylo překážkou v tom, aby řeckou kulturu nepřijal za vlastní. Jeho rodiče pracovali v diplomatických službách, a Ross tedy během svého dospívání pocítil v daleko větší intenzitě to, co si uvědomuje většina vnímavých městských obyvatel průmyslově vyspělého světa: odříznutí od svých kulturních kořenů. Abych tedy parafrázoval zadání tohoto kolokvia: Cesta je přerušena, kořeny nutno hledat.

Ross Daly se je vydal hledat po trase, kterou od 60. let 20. století proudily ze Západu na Východ tisíce nonkonformistů. Tato „hedvábná stezka hippies“ procházela Řeckem, Tureckem, Afganistánem a jejím cílem byla spiritualita Indie stejně jako konopí Nepálu. Daly se ale na rozdíl od svých předchůdců jezdil do Indie učit hrát na sitar. Brzy si uvědomil, že rodilým Indům se v hudbě s tisíce let nepřerušenou tradicí cizinec jen těžko vyrovná. Tuto bariéru vnímavého muzikanta, který ale zůstává outsiderem, přesně popsal americký minimalistický skladatel Steve Reich: V Africe jsem zjistil, že jsem jen malé zrníčko hnané obrovskou přílivovou vlnou. Spousta mých přátel se doslova utopila v indické hudbě. Když studujete cizí kulturu, setkáváte se s obrovskou silou. A pokud sám nemáte jasno, jestli chcete být třeba indickým skladatelem anebo “západním” skladatelem s indickou příchutí, tak se ztratíte.

K podobnému zjištění dospěl Ross Daly. Na východ pravidelně cestoval přes Řecko a při jedné zastávce si řekl: „Co kdybych se na chvíli zdržel na Krétě a vyzkoušel tu jejich krétskou liru?“ Lira je hudebním symbolem Kréty, paří do stejné rodiny jako orientální housle kemenče, Daly si jako svého mistra vybral krétského hráče Kostase Moundakise, s nímž studoval až do konce jeho života, a v posledních letech organizuje na Krétě letní workshopy s mistrovskými hráči z východního Středomoří.

Rozhodnutí Rosse Dalyho přijmout nějakou jinou kulturu za vlastní nebylo ojedinělé, lze dokonce mluvit o celé generaci „kulturních exulantů“.  Patří k nim třeba virtuóz na arabskou citeru qanun, který se usadil v syrské kulturní metropoli Aleppu – Julien Weiss, francouzský Švýcar, který svoji volbu komentuje: V 70. letech jsem hrál jazz a klasiku a podobně jako hippies jsem jezdil na Východ, ani ne tak do Indie a Nepálu jako do arabských zemí. Tehdejší rock and roll se mi zdál primitivní, měl jsem rád Milese Davise a byl jsem na nejlepší cestě stát se klasickým kytaristou, ale nedokázal jsem se s ní identifikovat. Klasika se příliš vzdálila od života, jazz nebyl moje kultura, rock mě nebavil – a jediná hudba, která si v Evropě uchovala vlastní tvář, byla cikánská. Rozhodl jsem se hledat něco nového. Chtěl jsem se stát prvním Evropanem, který se naučí dobře hrát klasickou arabskou hudbu, nebude ji míchat s jazzem či jinými žánry a pronikne do její podstaty. Julien Weiss onen Steve Reichem zmíněný syndrom „zrnka písku v soukolí cizí kultury“ překonal, vystupuje se sufijskými zpěváky ve skupině Al Kindi Ensemble, v níž je jediným Evropanem.

A třetím příkladem, jak z absence kořenů vytvářet novou kontinuitu, je Stephan Micus – který se podobně jako Ross Daly či Julien Weiss orientoval na Východ. Tři roky žil v Indii, hudbu se tam učil tradiční metodou označovanou jako guru-shishya, kdy se student shishya stává členem rodiny svého guru a ten je pro něj nejen hudebním, ale i životním vzorem. Micus říká: Měl jsem učitele, trávil jsem s ním celý den, jedl jsem s jeho rodinou, bral jsem u něj lekce a domů jsem chodil jen spát a cvičit. A i když nejsem Ind, nepřipadalo mi to těžké. Musel jsem každý den osm hodin cvičit, potřeboval jsem spoustu disciplíny, každý den jsem objevil vedle hudbu spoustu dalších věcí. Jsem přesvědčen, že když se chcete naučit hudbu jiné kultury, tak v té kultuře musíte žít. Nejde jen o to ovládnout ten nástroj, ale také proniknout do místní kultury, poznat filozofii, architekturu, jídlo, poesii. Micus ale na rozdíl od dříve zmíněného Weisse či Dalyho nezůstal věrný jedné vyvolené kulturní tradici. Pokaždé, když vstoupil do nějako kultury, tak z ní také odešel. Studoval hudbu v Africe, Japonsku i na dalších místech a techniky, které i osvojil, pak používal jako nástroje k realizaci svých vlastních záměrů.

Existují i příklady „kulturního exilu“, v nichž se dosud existující, ale ohrožená lokální tradice stane odrazovým můstkem. Německý hudebník Robert Zollitsch si jako svůj nástroj vybral bavorskou citeru. Ve svých sedmadvaceti letech získal stipendium, které mu umožnilo studovat na konzervatoři v Šanghaji čínskou citeru guqin, v současné době vede jako skladatel, aranžér i hráč skupinu své manželky, čínské zpěvačky Linny Gong.

Ale, vraťme se k podstatě věci – co dělat, když hrozí, že se nitka přetrhne, ale kořeny jsou ještě stále na dosah ruky, takže je stále možné je oživit a nasměrovat na ně pozornost světového publika? Na počátku 21. století se taková obroda podařila v jedné z nejkurioznějších afroamerických kultur, v hudbé karibských Garifunů, což jsou potomci Afričanů, kteří se zachránili ze ztroskotaných  otrokářských lodí, a nikdy tedy neprošli otroctvím. Žijí v Guatemale, Hondurasu a především v Belize, jediném středoamerickém státě, kde se hovoří anglicky, jejich celkový počet je kolem půl milionu. Hudebník a zpěvák Andy Palacio sloužil jako ředitel Národního institutu pro kulturu a historii v Belize a výsledkem jeho více než deset let trvající práce je, že garifunské písně nezanikly, ale ožily na moderních nahrávkách. On sám získal spolu s producentem Ivanem Duranem na podzim roku 2007 cenu veletrhu Womex za celoživotní zásluhy, v roce 2008 cenu BBC World Music – bohužel ale posmrtně, protože koncem zimy náhle zemřel. Jeden z jeho koncertních projektů bylo možné slyšet shodou okolností v době kolokvia, na němž byl tento příspěvek přednesen, na festivalu Glatt und Verkehrt v nepříliš vzdáleném rakouském městě Kremži.

Psáno pro Kolokvium Folkových prázdnin, 2008