Kayhan Kalhor

25. 7. 2023 | Rubriky: Články,Vykopávky,World Music

Čím byl kdysi Ravi Shankar pro hudbu Indie, tím je dnes pro hudbu blízkého východu Kayhan Kalhor. Hraje na housle kemenče, rozšířené v Iránu, Turecku, Izraeli i dalších zemích, národností je Kurd, natáčel s těmi největšími postavami současné hudby včetně Kronos Quartetu, a své poslední album vydal s Toumani Diabatem z Mali, hráčem na africkou loutnu koru.
The Sky Is The Same Colour Everywhere, Obloha má stejnou barvu všude, tímto názvem chtěli oba tvůrci alba naznačit, jak snadné je navzájem se domluvit, když si jako platformu zvolíte hudbu. Na albu je celkem 19 nahrávek, nejsou to ovšem kompozice čtené z not, ale improvizace na témata z domovských tradic obou mistrů.

Vzpomínám si, když jsem Kalhora požádal o rozhovor na festivalu v Rudolstadtu roku 2002, tak se zmínil, že studoval i západní housle, ale přesto zůstal u kemenče, východního nástroje, který mu poskytuje daleko víc svobody i prostoru. Znovuotevírám rozhovor, který jsem s Kalhorem v Rudolstadtu tehdy pořídil.

Jak vidí Evropu maestro z Iránu

I když indická klasická hudba je ze všech asijských stylů ve světě nejznámější, iránská hudební tradice se jí přinejmenším vyrovná. Roku 2000 sledovalo publokum pražského Womadu se zatajeným dechem rodinnou kapelu bubeníků Chemiraniových. Podobně intenzivní zážitek nabídl v Rudolstadtu hráč na orientální housle kemenče Kayhan Kalhor.

Evropané dělí svoji vlastní hudbu na lidovou a vážnou, ale všechno co přichází odjinud, je pro ně “ethno”. Jako to vidíte vidíte vy?

To “ethno” je skutečně dost zavádějící pojem, protože mezi Iránem a Evropou existuje spousta paralel. Vážná hudba se u nás – podobně jako u vás – hrála na šlechtických dvorech. Každý dobrý muzikant tehdy udělal všechno pro to, aby mohl hrát pro aristokracii v Tabrízu, Isfahanu či Teheránu. Muzikanti odcházeli z venkova do měst, a mnozí z nich pak pokračovali do ciziny. Iránská hudba představovala hledaný vývozní artikl. Kolem 14. století odešla řada vynikajících hudebníků do severní Indie a vynalezli tam nové nástroje: sitar a tabla. Pod íránským vlivem tam také vznikly nové formy, jako třeba pakistánské zpěvy qawwali. Iránská klasická hudba vznikla na základě nejrůznějších lidových melodií, které hráli hudebníci s klasickou erudicí.

Podobnou cestou šla řada evropských skladatelů, kteří na lidové motivy složili třeba Slovanské nebo Uherské tance. A přece se evropská vážná hudba od iránské tolik liší. Proč?

Íránská stojí na improvizaci. Indická také. Daleko víc než evropská.

Znamená to, že Evropané zkrátka nemají na improvizaci takový talent, jako třeba černoši nebo Indové?

V Evropě byla dříve improvizace stejnou samozřejmostí jako na Východě. To se změnilo, když se začal používat notový zápis. Hudebníci se stali příliš závislí na tom že hráli z listu. Noty zlikvidovaly improvizaci, stejně jako situace, když hraje spousta muzikantů najednou. Třeba v symfonickém orchestru.

Takže pokrok může být nebezpečný?

Neřekl bych nebezpečný, s pokrokem zkrátka musíte počítat. To, že nám v Iránu ta původní esence vydržela déle, má spoustu příčin. Některé z nich byly docela nepříjemné. Hudba trpěla útlakem, veřejných koncertů bylo málo.

V čem ten útlak spočíval?

To bylo z náboženských důvodů. V Iránu převládá specifický druh Islámu, podle nějž by lidé neměli upínat pozornost na hudbu, protože pak nebudou mít myšlenky na Boha. Samotné hudbě to neuškodilo, ale poznamenalo to její vývoj. Další stopy zanechaly invaze a války. Třeba po mongolské invazi ve 14. století zůstala v Iránu řada mongolských muzikantů.

Ten náboženský útlak byl hlavně za islámskho diktátoraa Chomejního?

Ne, to trvá od arabské invaze v 7. století – a táhne se to až do současnosti. Dnešní vláda třeba nevydala žádná oficiální pravidla co se smí a co ne. Muzikanti se tedy pořád pohybují v jakési šedé zóně. Barokní skladatelé v Evropě takovéhle problémy nikdy neměli. Vaše aristokracie hudbu podporovala, vznikaly větší a větší ansámbly. Ale neřekl bych, že jedna kultura je lepší než ta druhá. Já respektuji obě, studoval jsem hudbu východní i západní.

Co vám studio západní hudby dalo?

Disciplinu, v tom západním smyslu.

Copak na Východě znamená disciplina něco odlišného?

Ano. Především spoustu trpělivosti. Snažit se domýšlet věci do hloubky. Kdežto na Západě ta trpělivost chybí, člověk musí dodržet časový rozvrh, v daný čas být v koncertní síni. Koncept času je na Západě mnohem důležitější.

Ovlivnilo vás západní školení profesionálně? Třeba v tom, jak reagujete na jiné muzikanty?

Ano, protože naše hudba je založena na jednom sólovém nástroji. Interakce s ostatními hudebníky, to je něco nového. Ale jak hrát před lidmi, to jsem se naučil dávno předtím. Všechno důležité jsem se dozvěděl od svého prvního učitele.

Kolik vám bylo?

Studoval jsem od pěti let. Nechtěl jsem chodit do školy, pokaždé jsem utíkal domů abych mohl hrát na santur, to je takový iránský cimbál. Pak jsem začal hrát na evropské housle, ale to mě moc nebavilo a vyměnil jsem je za kemenče.

Tady v rudolstadtském divadle jste kombinoval nejrůznější techniky: hru smyčcem, brnkání na struny, tapping na hmatníku. To všechno patří k tradici?

Já se vždycky snažil najít vlastní zvuk i techniku. Je pravda, že tapping přede mnou na kemenče nikdo nezkoušel.

Ale na kytaru ano. Před časem s tím začali někteří jazzmani.

Tak to jsem netušil. Ale já o sobě nikdy netvrdil, že jsem tradiční hudebník. Nesnažím se napodobovat dřívější hráče. Předešlé generace kemenče opomíjely, a teď je potřeba to vynahradit.