Hudební aktivita jako protipól vyšlapaných cest

5. 4. 2021 | Rubriky: Články,Kolokvium Folkových prázdnin

Sam Charters (1929-2015) a jeho cesty za blues, Mercedes Sosa (1935–2009) a její zakazované písně – a garážový hit Louie Louie v hledáčku FBI.

Zatímco dění na hudební scéně plní stránky mainstreamových médií, pohyby v zákulisí pronikají na veřejnost s velkým zpožděním. Pokud tedy zkoumáme, jak spolu obojí souvisí, měli bychom nejprve definovat co oním “zákulisím” myslíme. Nejsou to jen vztahy mezi hudebníky a jejich producenty či manažery, ale i politické či sociální konflikty, stejně jako činnost folkloristů a hudebních sběratelů, kteří ve 20 století mnohokrát předurčili budoucí hudební trendy. Jako první z celkem tří žánrově vyhraněných příkladů uveďme život amerického hudebního badatele Sama Charterse, který zemřel v březnu 2015, a do hudební historie vstoupil především svojí knihou Country Blues.

Pokusme se Charterse zařadit do širšího kontextu. Klasické blues, unikátní styl americké hudební historie, by neexistovalo bez talentu několika generací černošských bluesmanů. Neméně důležitou roli ale sehrála i houževnatá práce hrstky bělošských znalců, producentů a muzikologů. Jednou z klíčových postav byl právě Sam Charters, jehož kniha a souběžně vydaná LP kompilace The Country Blues pomohly roku 1959 obnovit zájem o akustickou formu blues, která tehdy díky elektrickým kytarám upadala v zapomenutí. Díky Chartersovi pronikly archaické bluesové skladby na alba Grateful Dead a ovlivnily takové osobnosti jako Ry Cooder či Taj Mahal. Charters byl muž mnoha talentů: produkoval psychedelickou kalifornskou skupinu Country Joe & the Fish, a vedle hudebních publikací psal i poesii a vydal dvě knížky se svojí ženou, která byla specialistkou na literaturu beat generation. V 70. letech se přestěhoval do Švédska, kde v baru objevil legendárního kubánského pianistu Bebo Valdese a přičinil se o jeho comeback. Ten nakonec vedl k ceně Grammy i k hudebnímu filmu Chico Y Rita, který mapuje kubánskou hudbu v době blokády. O své sběratelské práci Charters skromně tvrdil, že to je jen způsob boje proti rasismu.

Vraťme se k Chartersovým bluesovým nahrávkám, pořizovaným v terénu na jihu Spojených států. Byly to překvapivě dobrodružné a nevypočitatelné expedice, často doslova detektivní pátrání, tedy opak idylické představy o pečlivě naplánované práci universitního profesora. Sam Charters tyto zážitky popisuje v rozhovorech v knize Pioneers of the Blues Revival.

Charters, podobně jako před ním Alan Lomax [viz loňský sborník], nenahrával jen ve Spojených státech, ale i v Irsku a Skotsku, a přitom si vydělával těmi nejpodivnějšími zaměstnáními – například rámoval obrazy. Na jedné expedici cestoval tři dny greyhoundem z Kalifornie do New Orleansu, a tehdy se rozhodl že najde a natočí Lightning Hopkinse, který jako kytarista ovlivnil později řadu rockových hráčů a při svém pozdějším comebacku vystoupil například vedle Joan Baez a Pete Seegera v Carnegie Hall. V 50 letech ale podle Charterse propadl hazardu a protože žil na okraji zákona, nebylo vůbec snadné ho vystupovat – jakákoli pozornost ze strany bělochů mohla být propojena se zájmem policie. Charters nakonec v Houstonu, Hopkinsově domovském městě, našel jeho sestru, a když pak jel autem a zastavil na červenou, přímo vedle něj zastavilo druhé auto, které řídil muž v tmavých brýlích a oslovil ho. Byl to Lightnin’ Hopkins osobně, který se tehdy dovtípil, že s ním někdo chce natočit desku a že z toho budou peníze. Paradoxní bylo, že Hopkins tehdy neměl kytaru, a Charters mu dojednal zapůjčení. Nástroj měl ale jednu strunu přetrženou. Nahrávání proběhlo v pokoji, který měl Hopkins pronajatý, a který byl naštěstí v tiché ulici. Na studio nebyly peníze. Malý pokoj měl spoustu závěsů, takže akustika byla vpořádku. Charters na natáčení koupil Hopkinsovi půl litrovku ginu. Charters seděl na posteli, Hopkins na židli, mikrofon držel v ruce tak, aby podle hlasitosti zpěvu reguloval vzdálenost, a při sólu naopak mikrofon přiblížil ke kytaře. To trvalo tři hodiny, Charters Hopkinsovi nabídl všechnu hotovost co měl, dvě stě dolarů. Charters ho požádal, ať si vzpomene i na starší písně – a vysvětluje: Měli jsme dost ginu na to, aby mu to osvěžilo paměť, ale ne zas tolik, aby upadl do sentimentální opilosti, jako při pozdějších příležitostech, kdy bylo k dispozici víc peněz.

Trochu jiná situace byla, když Charters natáčel v bluesových klubech v Chicagu, kam tehdy chodilo výhradně černošské publikum, a přítomnost bělocha v sále tehdy budila silné podezření. Rasové křivdy byly v živé paměti, a pokud do černošské čtvrti zabloudil nějaký běloch, stal se terčem útoku. Pokud navíc seděl v bluesovém klubu, mohlo to mít podle Charterse tři možné motivace: buď to byl tajný policista sledující obchod s narkotiky, anebo drogový dealer, anebo hledal sex. Charters si vymyslel jednoduchý trik: rozložil na svůj stůl bluesová alba, což se ukázalo jako dostatečná nápověda pro příslušníka gangu, který oblast právě kontroloval.

V Chicagu se Charters roku 1964 setkal s tehdy třiadvacetiletým Joe Boydem, který později jako producent zasáhl do hudebního vývoje v Anglii i Americe, objevil Pink Floyd a produkoval první nahrávky Erica Claptona. Boyd vzpomíná: Sam mě navedl, abych vedle čtvrti South Side navštívil i severní část North Side, kde tehdy hrál rasově smíšený Paul Butterfield Blues Band, později jedna z nejoriginálněšjích amerických skupin 60. let.

Díky Boydově doporučení pak Butterfield dostal nahrávací kontrakt u značky Elektra, a půl roku poté získal Boyd za tento tah odměnu: stal se šéfem nově otevřené pobočky Elektry v Londýně, u níž vydává sampler tehdy ještě neznámých undergroundových kapel, včetně zmíněného Erica Claptona, jehož daleko slavnější průlomové album s Johnem Mayallem vychází až o měsíc později.

Druhý příběh dokumentuje konflikt mezi “scénou” a “zákulisím” zcela brutálním způsobem, pochází z Latinské Ameriky a jeho hrdinkou je argentinská zpěvačka Mercedes Sosa, která zemřela roku 2009. “Byla naším Mickem Jaggerem, pro Argentinu měla význam jako Beatles a Rolling Stones dohromady,” dozvídáme se v úvodu dokumentárního filmu The Voice Of Latin America. Jeho název je lehkou provokací na rozhlasovou stanici Voice of America, analogie je platná v tom, že význam zpěvačky Mercedes Sosa hranice domovského kontinentu rovněž překročil, i když trochu jinak. Byla typem umělce, který se nebojí říkat pravdu, což přinášelo v době argentinské diktatury velké riziko. Stala se terčem vyhrůžek – podobně písničkáři či undergroundové kapely v komunistickém Československu. Ale zatímco komunistická StB pracovala skrytě a vyhýbala se publicitě, argentinská vojenská junta nechala zpěvačku zatknout přímo na koncertě roku 1979, spolu se stovkami jejích fanoušků – a kdyby nebyla veřejně známou osobou, zmizela by beze stopy jako více než 10 000 představitelů opozice.

Později byla Mercedes Sosa donucena – podobně jako její krajan, Astor Piazzolla, k nedobrovolnému exilu. Její styl ovlivnil mexicko-americkou zpěvačku Lilu Downs, která s ní dokonce natočila duet. V dokumentu The Voice Of Latin America, který na Amazonu koupíte za třináct dolarů, sledujeme nejen osudy zpěvačky od Argentiny přes francouzský exil až do vyzrálého věku – ale též její zahraniční fanoušky, včetně Davida Byrna.

Pro třetí příklad se vrátíme do dob studené války do 50. let. Jedná se o kauzu, která by byla zcela běžnou v komunistických zemích, překvapivé ale je, že se odehrála ve Spojených státech. Jejím terčem byla jedna z nejčastěji nahrávaných písní rockové historie – a to i mezi velikány jako Frank Zappa, Who, Otis Reedding či Motorhead.

Skladbu Louie Louie napsal roku 1956 losangeleský autor Richard Berry, jako lamentaci námořníka. Ten se nad skleničkou svěřuje barmanovi o své lásce, kterou zanechal za oceánem. Nejprve se stala lokálním hitem, do národní hitprarády pronikla až o pět let později se skupinou Kingsmen. Stala se hymnou všech barových kapel, a díky triviálně jednoduché a chytlavé melodii předzvěstí pozdějšího garážového rocku. V atmosféře generačního vyhrocení 60 let to byla ale též nahrávka, která měla všechny znaky společensky podvratné subkultury. Zákazy a obviňování z obscénnosti měly dvě příčiny – byl vliv bluesových písní s eufemismy, které vyjadřovaly cenzory dráždící erotický obsah na bázi příměrů. Druhá příčina byla zcela prozaická – nesrozumitelnost textu. Večer před natáčením totiž Kingsmen odehráli vyčerpávající koncertní maraton, což se promítlo do zuboženého stavu hlasivek zpěváka skupiny Jacka Elyho, který navíc musel stát ve studiu na špičkách, aby dosáhl k příliš vysoko umístěnému mikrofonu. Ale ve skutečnosti byl text zcela neškodný, a vlastně docela fádní.

Píseň nejprve zakázali ve státě Indiana, a díky stížnostem rodičů, učitelů a církve se na píseň zaměřily bezpečnostní složky. Mike Mitchell, kytarista a zakládající člen The Kingsmen, vzpomíná. “Na naše koncerty chodili agenti FBI a stáli těsně u reproduktorů aby zachytili, jestli nezpíváme něco závadného. ”

Kuriozní – i když ne příliš vzácné je, že autor písně Richard Berry svá autorská práva prodal za 750 dolarů když byl ve finanční nouzi, ještě předtím než se skladba stala velkým hitem. Když pak roku 1992 právní cestou získal zpět autorství, dostal první roční výplatu tantiem ve výši 2 miliony dolarů. O rok později napsal rockový kritik Dave Marsh o kause celou knihu, která vydatně čerpala z čerstvě odtajněných archivů FBI

Všechny tři uvedené příklady sice pocházejí z rozdílných žánrů i kulturních okruhů, ale přesto jim nelze upřít jistý jednotící rámec. Společenské změny, generační napětí i politické konflikty se ve 20 století vždy otiskly do hudebního vývoje, někdy skrytou formou do jeho zákulisí, někdy dolehly v plné síle na koncertní podium.

Psáno pro Kolokvium Folkových prázdnin, 2015