Salah Dawson Miller: Pouštní blues na Respectu

12. 10. 2009 | Rubriky: 2009,Články,UNI

Navzdory hospodářské krizi byla uplynulá festivalová sezóna nezvykle štědrá, a to jak tuzemská, tak u našich sousedů, což průběžně zachycují rozhovory v dnešním i příštím vydání této rubriky. Pro publikum červnového Respectu byla objevem trojice Juldeh Camara-Justin Adams-Salah Dawson Miller, výjimečná jak národnostním, tak instrumentálním složením. Londýnský kytarista Justin Adams je dlouholetým spoluhráčem Roberta Planta, producentem “elektrických rebelů-básníků” Tinariwen ze Sahary, a zjevně i významnou kapacitou trendu zvaného “pouštní blues”. Juldeh Camara pochází z důležitého rodu griotů ze západoafrické země Gambie, rozložené podél stejnojmenné řeky a díky koloniální historii zcela vklíněné do státu Senegal. I když trojice hraje bez basy a rockových bubnů, dokáže vytvořit úctyhodnou zvukovou hladinu. Namísto bicí soupravy používá velký sortiment perkusí, které v rukou virtuozního hráče vykouzlí barevně fascinující kaskády rytmů. Tímto mistrem bubínků je Salah Dawson Miller, který si svým pohádkovým zjevem, jak vystřiženým z příběhů Tisíce a jedné noci, vysloužil ve festivalovém zákulisí přezdívku Čáryfuk.

Blues, salsa i otrokáři očima bubeníka

Jak důležitá je pro vás jako hráče to, že před sebou nemáte bicí soupravu, ale všelijaké ty dumbeky, darbouky, conga a jiné perkuse?

Já profesionálně hraju víc než 30 let, a obě ty kategorie jsou pro mě jsou bicí, tedy perkuse. V Africe, odkud ta hudba pochází, s nimi také zacházejí podobně, ať už je obsluhují paličkami nebo dlaněmi. Kdežto na Západě, když se řekne bubeník, tak to je člověk který sedí za stereotypní hromadou bubnů a očekává se od něj, že udělá velký rámus. I když já osobně používám víc ty perkuse, na které se hraje rukama a ne paličkami, nevidím mezi nimi rozdíl.

Vaše příjmení je západní, zatímco první křestní jméno má příchuť Orientu. Jak jste se k téhle kombinaci dopracoval?

Moje matka je Irka, otec je skotsko-irského původu, a po něm jsem zdědil příjmení Miller. Salah je zkráceně Saladin, což je mé muslimské jméno. Měl jsem to štěstí, že jsem podstatnou část svého života strávil v manželství s úžasnou ženou z Alžíru. Od ní jsem se naučil spoustu věcí o životě i o hudbě, což docela harmonicky navázalo na moje předchozí objevy. Když mi bylo 16 let, viděl jsem Jimi Hendrixe, to mi všichni záviděli. Ještě než natočil první album.

Není vaše islámské jméno nějak inspirované středověkým vládcem Egypta a Sýrie, Saladinem, který válčil s křižáky vedenými Richardem Lví Srdce?

Dokonce jsem se o něm učil ve škole. On znovudobyl tehdejší Palestinu a řekl: Pokud bydlíte v Jeruzalémě, pak musíte tolerovat všechna ta ostatní náboženství – to pro mě byla lekce. Takže, když jsem se oženil a odjel do Alžírska, zjistil jsem že jméno Salah je tam velmi rozšířené. Když se člověk stane Muslimem, což byl můj případ, vybral jsem si právě toto jméno, a až dodatečně objevil spojitosti se středověkem.

Pro hráče na perkuse jsou velkou školou rytmy Jižní Ameriky, jejichž kořeny jsou ovšem v Africe. Když tedy Afričan poprvé uslyší hudbu z Jižní Ameriky, nevnímá to jako dosud neznámou součást své vlastní kultury?

To se stává dost často. Takhle třeba vznikla před 50 lety takzvaná konžská rumba, styl známý též jako soukous, který ovládl celou Afriku a později i frankofonní Karibik. Došlo k tomu díky rozhlasovému vysílání. Pokud jste třeba v Kongu zachytili americké radio, tak tehdy dost často vysílalo kubánskou hudbu. Za to může migrace obyvatel, Kubánci se stejně jako Portorikánci stěhovali od 20. let za prací do USA. A zvláště Afričané z Konga se identifikovali s kubánskou hudbou, protože právě na Kubě měla velký vliv hudba konžských otroků. V Kongu vzbudil ten styl obrovský zájem, ale kytary tam byly těžko dostupné. V dovozu zboží z Evropy vynikali v koloniálním období židovští a řečtí obchodníci, a ti se rozhodli: budeme dovážet kytary, a to ze Švýcarska. Aby zvýšili místní poptávku, postavili nahrávací studia, a tím v Africe začala nová hudební éra.

Proč se vlastně rytmy z Karibiku i Latinské Ameriky tolik liší od černošské hudby z USA, tedy blues a jazzu? Mělo třeba vliv to, že Španělé preferovali otroky z nemuslimských zemí?

Ano – dováželi otroky ze zemí jako je Kongo či Dahomey, dnešní Benin. Příčinou nebyla jen příhodná zeměpisná poloha, ale i to, že ve Španělsku měli v čerstvé paměti islámskou invazi, trvalo jim 8 století, než se Muslimů zbavili. Mauři, tedy Berbeři konvertovaní na Islám, vládli ve Španělsku od 8. do 15. století, a přinesli tam architekturu, hudbu, matematiku, vědy i umění, které převzali z antického Řecka. A naopak to byli Římané kdo vypálili knihovnu v Alexandrii.

Jak vlastně vznikaly ty novodobé afro-americké styly?

Když na Kubu roku 1848 přijel skladatel a pianista Louis Gottschalk, Havana byla kulturní metropolí. Gottschalkův otec byl londýnský Žid, matka mulatka z Haiti, a když studoval ve Francii, setkal se tam s Berliozem a Chopinem, kteří mu předpovídali velkou budoucnost. V Havaně měl společné koncerty s černošskými otroky propuštěnými na svobodu – takže už tehdy docházelo ke kulturní interakci. Na Kubě, v provincii Oriente s velkou koncentrací černošského obyvatelstva vzniklo to, čemu se dnes říká salsa. Kdežto blues se zrodilo ve Spojených státech, kam byli prodáváni muslimští otroci. Já sám měl za mlada blues rád, a později jsem objevil salsu. Často jsem si tedy kladl otázku, proč obojí zní tak odlišně, když společné kořeny leží v Africe? Důvod je v tom, že blues vymysleli otroci ze Sahelu, tedy zemí těsně pod Saharou, a ti hrají na strunné nástroje, loutny, kdežto otroci v Jižní Americe byli z tropických zemí, a tam se víc daří bubnům. Ale i ty bubny hrají melodii, protože tamní jazyky jsou tonální. Takže, vedle rytmu ty bubny také chvílemi mluví, zpívají melodii.

Nesehrálo roli i to, jak s otroky zacházeli jejich majitelé? Tak například, zatímco katolíci v jižní Americe ponechávali komunity otroků pohromadě, otrokáři v severní Americe je rozdělovali a tím zrušili veškeré vzájemné vazby.

Anglosasští otrokáři byli skutečně mnohem přísnější. Třeba v britských koloniích v Karibiku žilo množství uprchlých otroků, maroons, Britové jim zakazovali bubnovat, a díky tomu třeba na Trinidadu vznikl tak specifický žánr jako je kalypso, který stojí na melodii a textovém poselství. Kdežto Španělé bicí v tak velké míře nezakazovali. Rozdíl ale není jen v přísnosti, ale i v lidské nátuře. Když se zeptáte Afričana v jakém rytmu hraje, tak dá ihned přesnou odpověď, když se ale zeptáte Ira, tak ten rytmy jmény vůbec nerozlišuje, pro něj je to jen doprovod melodie. Na Severu Evropy měli vždycky větší problémy s bubny než na Jihu, a z toho vyplývá i ten odlišný přístup Španělů a Britů.

V Brazílii a na Kubě se navíc často stávalo, že bílí po černých chtěli, aby jim hráli. Rasy se tam víc promísily. Bubny byly v USA zakázány s výjimkou New Orleansu, který původně patřil Francouzům. Náměstí Congo Square bylo pověstné tím, že každou neděli tam otrokům dovolili hrát a tančit. Ta tradice dodnes pokračuje, a když jsem tam před několika lety byl, tak mi řekli, že to může být pro bělocha bez černošského doprovodu nebezpečné.

Zajímavé je, že na jihu Spojených států se černošské zaujetí rytmem přeneslo i na bělochy. Třeba soulový velikán Wilson Pickett radši natáčel na Jihu v Muscle Shoals, přestože jako studioví muzikanti tam s ním hráli běloši, než aby jezdil do Detroitu k Tamla Motown. Běloši z Jihu měli v krvi daleko silnější beat, stejně jako Elvis Presley.

Ale černošské a bělošské vlivy se prolínaly i daleko od měst, třeba v Apalačských horách, kde vznikla ta úplně nejstarší forma bělošského blues.

To je taková keltsko-sahelská fůze. V Apalačských horách převažovali přistěhovalci z Irska, ale také tam žili černoši. Navíc, počátkem 19. století se rozšířily revue zvané black and white minstrel show, v nichž běloši hráli černošskou hudbu, a v těchhle sestavách se poprvé objevilo banjo, nástroj jehož předchůdcem jsou loutny západní Afriky.

V Latinské Americe se africká identita otiskla i do víry, propojením katolicismu s africkými džiny vznikla synkretická náboženství jako Santeria na Kubě či Candomblé v Brazílii. V USA nemělo díky zmíněné britské přísnosti nic podobného šanci?

To není pravda. Existují církve jako Sacred Steel, součástí bohoslužeb je hudba, která zní jako ten nejsyrovější rock and roll z 60. let s elektrickou steel kytarou. Věřící kostele upadají do extáze. To není úkaz, který přišel z Evropy, ale z Afriky.

Jak jde vlastně zpěv Juldeh Camary z Gambie dohromady s těmi vašimi perkusemi, které pocházejí z daleko severnější části Afriky?

Juldeh je griot, tedy člověk který ve své místní komunitě zachycuje historii každého jednotlivce, a z těchto znalostí pak vytváří písně. Ptal jsem se ho: “Nehraju na djembe, neznám rytmy z Mali, Senegalu a Gambie, nevadí to?” Nevadí, protože naše hudba čerpá z mnoha míst a je dialogem různých kultur.

Z článku v UNI, 2009/9