Hearn Gadbois, filosof perkusí, který zakotvil v Praze
17. 5. 2021 | Rubriky: 2021,Články,Harmonie
Hrál s Patti Smith nebo Yoko Ono. Nyní bubeník Hearn Gadbois sídlí v Praze a spolupracuje i s českými muzikanty. K nejdůležitějším znakům, jimiž se hudba Západu liší od blízkého Východu, patří individualistická práce s rytmem. V newyorské hudební komunitě patřil k mistrům této disciplíny Hearn Gadbois, který žije od roku 2007 v Praze. Začal u bubnů conga, k nimž přidal desítky perkusí z Íránu i Afriky. Na jeho čtvrté sólové album Ghost Notation, které právě vydal (viz HearnGadbois.info a Bandcamp ), přispěli tak různorodí hosté, jako hráč na indickou flétnu bansuri Steve Gorn, který natáčel s Jackem DeJohnettem pro ECM, či George Sempepos, původem řecký kytarista z New Yorku, propojující surf-rock se syrovými písněmi rembetiko. Gadboisova umělecká dráha přesahuje čtyři dekády, v New Yorku se podílel na albech Suzanne Vega, Patti Smith, Yoko Ono, české publikum ho zná z vystoupení s tanečnicí Renou Milgrom, zpěvačkou Feng-Jün Song, či se skupinami Braagas a Trio LeMoko. Na pražských koncertech se též objevuje nečekaně vedle osobností, jako je izraelský hráč na perkuse Yinon Muallem. S jakou hudbou jste vyrůstal? Moji rodiče byli hipsteři z předměstí, poslouchali jazzové pianisty Ahmada Jamala, Thelonia Monka a kubánského kapelníka Péreze Prada. Byl jsem nejmladší ze tří bratří, a když přišel čas, tak jsem svoji rebelskou náturu uplatnil i v hudbě. Viděl jsem naživo spoustu chicagských bluesmanů, hrál jsem na foukací harmoniku. Do mé duše se otisklo široké hudební spektrum. I tehdejší pop byl plný zvukových překvapení. Jako oprsklý experimentátor jsem neměl zábrany vzít do ruky jakýkoli nástroj bez předchozích znalostí. Nakonec jsem začal hrát s funkovými kapelami na conga. Nikdy mě netrápilo, že jsem samouk. Ale studoval jste přece s Glenem Velezem, který hrával s Patem Methenym, Stevem Reichem, a byl jedním z nejvynalézavějších západních hráčů. Glen měl obrovský vliv na všechny, včetně mě. Hned na začátku jsem věděl, že u něj studovat nechci, měl spousty imitátorů. Absolvoval jsem u něj jen pár lekcí ze vzájemného respektu. Později jsem prohloubil své znalosti na hudebních průzkumech ve Střední Americe, Brazílii, Maroku, Íránu, Indii. Vydatně mi pomohly lekce hudebníků, kteří přijížděli do New Yorku. Můj první učitel na conga byl nešťastnou kombinací kultovního génia a sociopata. Jeho techniky využívám dodnes, jak při výuce, tak při hraní. Kdokoli ho zažil, jak proti sobě postavil 5/8 a 5/4 metrum a přihodil tam dvoudobý backbeat s 6/8 metrem, chápe, proč se díval svrchu na Davida Brubecka a jeho Take Five. Po něm jsem už nikdy žádného dalšího “guru” nechtěl. Rád se učím ze všech pramenů moudrosti, ale nikdy jsem netoužil být členem nějakého klubu. Co byly ty další prameny moudrosti? Studoval jsem výrobu nástrojů u jiného inspirativního maniaka, díky čemuž jsem si vyrobil zhruba polovinu své současné výbavy. Hodně jsem se od něj naučil o úderech i ladění. Tahle práce má své mystické i vědecké aspekty, související s psychikou, ať už na perkuse hrajete nebo je stavíte. Jak snadné bylo uživit se jako hudebník v New Yorku? Zažil jsem tam všechny profesních extrémy. Od stavu, kdy jsem nestíhal, až po naprosté pracovní vakuum. Je to intenzivní místo, které mi dlouho vyhovovalo, ale nakonec mě přinutilo udělat krok dál. Ze Středního východu pochází řada úžasných mistrovských hráčů, třeba Chemirani Trio, rodinná skupina která vystoupila na pražském Womadu roku 2000, nebo Mohammad Reza Mortazavi, který hrál na festivalu Respect 2013. Měli na vás nějaký vliv? Ti Peršané, o nichž se zmiňujete, řadím k velkým inspiracím, včetně Pejmana Haddadi, který vystoupil roku 2014 na Strunách podzimu. Čerpám od nich, a zároveň se vyhýbám tomu, abych zněl jako oni. Je to komplikované! Evropa má vlastní historii perkusí, například rituály taranta v jižní Itálii i ženské hlasy s tamburinami v Galicii. Je to hodně odlišný hudební jazyk od východních zemí? ??Ty styly mají víc společného, než by kdokoli připustil. Námořní cesty přispěly k vzájemnému propojení tradic, takže Středomoří je hudební laboratoř, podobně jako New Orleans. Když učíte perkuse, nejde jen o manuální dovednost, ale i o způsob myšlení. Patří sem i ochota riskovat? Téměř každý, od koho jsem dostal lekci, opakoval klišé, že se musíte naučit pravidla, abyste je mohli porušit. Já si nejvíc cením, když můj student něco cítí. Technika vyžaduje skutečnou disciplínu, ale je jen prostředkem k dosažení cíle, tedy najít svůj hlas. Není to cesta pro každého. Do jaké míry je tento proces ovlivněn východní spiritualitou a súfijskou poezií? Kdyby nebylo súfismu, hudba na Středním východě by dnes vypadala jinak. Mnoho forem se řídí rytmem psané poezie, což je hodně široké spektrum, podobně jako u samotné kultury. Řada západních posluchačů prošla transem. Posloucháte hudebníky gnawa z Maroka či zpěvy qawwali, ponecháte hudbě kontrolu nad sebou samým. Když koncert skončí, zjistíte že prožitek vás posunul a k návratu musíte vynaložit úsilí. Jak v tomhle procesu fungujete jako hudebník? Držím si odstup. Pokud jako hráč předávám jasnou a inspirativní energii, je nutné sám do transu nepřejít, ale poskytnout tu možnost posluchačům. V roce 1983 jste založil skupinu Saqqara Dogs. Kde všude jste hráli? Třeba v newyorských klubech CBGB’s, Mudd Club, The Kitchen, byli jsme alternativou vůči tomu, čemu se říkalo alternativa, naši posluchači byli napojeni i na výtvarné umění a psychedelii. V té době jsem také hrál s Patti Smith, na třech projektech, jen ve studiu, Když jste později natáčel s Yoko Ono, výsledkem bylo jedno z nejvíce hardcore experimentálních alb té doby. Jaké na ně máte vzpomínky? Na nahrávku si vlastně nepamatuji, ale byl to odrazový můstek pro náš společný koncert v duu, který měl nadšenou recenzi v New York Times. Protnula se někdy vaše cesta s lidmi jako Bill Laswell nebo John Hassell? Ani s jedním jsem nehrál, Jon Hassell na mě měl zásadní vliv, což stále trvá. Bill Laswell remixoval jednu z nahrávek, kterou jsem natočil s íránskou zpěvačkou Sussan Deyhim. Jak vlastně komponujete? Používáte nějakou notaci? Někdy používám notový zápis, hlavně když učím velkou skupinu studentů. Jinak to beru jako přídavný krok, není vždy nutný, ale je praktický. Základem je každodenní práce. Pokud se mi nějaký nápad líbí, hned ho nahraju, ale systematičtější postup je, když začnu s prázdným souborem, v němž je jen metronomická stopa, tedy click track. To je podobné, jako když malujete. Pracuji odspoda nahoru, a jen výjimečně začnu u nějaké melodie, která by ležela v té nejhořejší vrstvě. Hodně z toho, co dělám, vzniká organicky z poslechu, mé následné reakce a dalšího poslechu. Pokud mě to, co dělám, přinutí tančit, je to dobré znamení. A naopak, pokud jsem udělal něco, z čeho ztuhnu, je to také dobré znamení.
Jak vznikalo vaše poslední album? Přidáváte stopy k nějakému zvukovému základu, anebo je tam skutečná interakce?
Když nahrávám na dálku s jinými hudebníky, posílám jim, co mám, a oni k tomu intuitivně přidají svůj part. Se Stevem Gornem bylo vše jasné, s ostatními je potřeba víc upřesňovat. Být s muzikanty ve stejné místnosti je luxus. Také potřebujete tuny papíru a flash disků, abyste měli jistotu, že vše je zálohováno a že to najdete. Hudebníci dokážou poztrácet celá alba. Ghost Notation, moje poslední album, vzniklo jako reakce na pandemii. Zrušení všech akcí mě donutilo sjednotit do jednoho celku vše, co jsem měl rozpracované. Byla to spíš nutnost než volba.
Vaše diskografie obsahuje více než 30 alb, se známými umělci, ale též málo známých titulů velkého významu. Mohl byste vybrat ten pro vás nejdůležitější?
Album HAMAM, které jsem natočil se skupinou Annabouboula. V jedné osobě jsem stihl být hráčem na perkuse, kurátorem, aranžérem a koproducentem, jen díky tomu, že jsem hrál ve dvou soupeřících kapelách a věděl jsem, jak proměnit píseň řeckého žánru rembetiko v nahrávku, která v tehdejší world music dávala hlubší smysl.
Když zkoumám vaši diskografii, vaše mezinárodní studiová práce skončila po roce 2007, kdy jste se usadil v Praze. Nechybí vám New York?
Na tu otázku je těžké odpovědět, aniž bych zněl sarkasticky. V New Yorku, kde je obrovská konkurence, jsem byl relativní outsider, a přesto jsem dělal na dobře placených projektech, ale v zájmu stabilní obživy jsem pracoval i jako tesař, stěhovák umění, grafik. Nikomu jsem nic nevnucoval, všichni u mě zaklepali na dveře, protože se jim líbila moje práce. Kdežto v Praze se o moji práci mnoho lidí nezajímá, s výjimkou několika odvážných duší, jichž si vážím. Stesk po minulosti je snadná, ale nepříliš obohacující cesta. Mám toho za sebou hodně a počítám, že toho ještě hodně stihnu, ať je to cokoliv. Ničeho nelituji.
V Praze se podílíte na několika koncertních projektech, například se skupinou Braagas. Co vás nejvíc baví?
Trio LeMoko, což je skvělé mezinárodní hudební společenství, já a spoluhráči hrajeme naplno a zjišťujeme, že celek je víc než součet jednotlivých částí.
Hra na bicí má několik rovin: vystavit své ego, hlavně u sólujících hráčů na klasické bicí soupravy, stimulovat paralelní aktivitu, jako je tanec, vzbudit emoce ve scénické hudbě, nebo vyprávět příběh v osobitém hudebním jazyce perkusí. Kam zapadá váš přístup?
Vynechal jste jednu část, a to je v mém případě vzbudit zájem krásných žen. Ale ve hře jsou všechny roviny a spousta dalších. Dlouho mi trvalo, než jsem pochopil, že hudba je cesta k růstu a rozvoji duše. A že tuhle zkušenost stojí za to sdílet či nesdílet, v závislosti na čase a náladě.
P.S. Recenzi alba napsal Tomáš Kerle, který má k perkusím podobně fundovaný vztah jako Hearn Gadbois, čtěte na webu Magazínu Uni.
Psáno pro časopis Harmonie, 2021/2
